Ein Knäuel roter Fäden

Das Geheimnis der Bodies Of Water ist schwer zu fassen. Hinter jedem Takt lauert eine Überraschung. Ihr Album „A Certain Feeling“ macht sogar unseren Autor manchmal sprachlos

Eine Band, die sich Bodies Of Water nennt, weiß wohl, was sie tut. Zumal dann, wenn sie ihre Platte mit dem hochtrabenden Titel A Certain Feeling beim Label „Secretly Canadian“ veröffentlicht, dem Hafen der ausgeflippten und experimentierwütigen Folkmusiker. Bodies Of Water sind wahre Enthusiasten, das hört man ihren Liedern an.

Die Hingabe zur Musik führte die Eheleute David und Meredith Metcalf, die Schlagzeugerin Jessie Conklin und den Bassisten Kyle Gladden vor fünf Jahren in Los Angeles zusammen. Sie teilten die gleichen musikalischen Vorlieben, doch Begeisterung war nicht gleich Können: Zwar hatte David Metcalf eine klassische Musikausbildung genossen, doch weder Meredith Metcalf noch Jessie Conklin konnten ihre Instrumente richtig spielen. So sind die Bodies Of Water eine ganz erstaunliche Unternehmung, mit einer Mischung aus Können und Leidenschaft folgt ihre Musik den Einflüssen aus Gospel, Tropicalia und Novizentum. David Metcalf kennt die ausgetretenen Pfade der Musikgeschichte, seine Mitmusiker sind bockig genug, ihnen so selten wie möglich zu folgen.

Das Album eröffnet mit Gold, Tan, Peach And Grey. Ein säuselnder Chor und eine treibende Basslinie nehmen den Hörer in Empfang, das Stück mündet in Sechziger-Rock. Nach drei Minuten mutiert es, Bläser stimmen ein. Hier sprüht eine Euphorie, der man sich schwer entziehen kann. Das bleibt so. Under The Pines überrascht im ersten Moment als Rockoper, wird dann plötzlich durch eine Gitarrenlinie kontrastiert und pendelt sich nach Chorgesang und Klavier in einer Melange aus Zurückhaltung und Kraft ein. Die verschiedenen Einflüsse, die Zeitlosigkeit, die Kombination aus folkloristischen Grundzügen und psychedelischen Dissonanzen errichten einen eigenständigen Klang. Bodies Of Water erfinden die Musik nicht neu, aber sie erweitern sie etwa um das großartige Only You – ein Stück so toll, dass die Ausführung des Autors nicht mithielte.

Water Here und Keep Me On sind exemplarisch: Hier bringen Bodies Of Water das zielstrebig Treibende, die Suche auf den Punkt. Wiederum klingen die beschreibenden Worte kläglich. Man muss es hören, um zu verstehen. Dann öffnet Keep Me On seine Tore und hüllt das Gehör in einem warmen Mantel aus mehrstimmigem Gesang und Bläsern. Even In A Cave fasziniert durch seine anfängliche Kargheit und Strukturlosigkeit. In If I Were A Bell erschreckt man kurz ob der Stadiontauglichkeit, entspannt aber schnell, wenn die Band den Pop in Monotonie ersticken.

Das Geheimnis dieser Band ist schwer zu fassen. Sie spielt länger als nötig? Beliebig klingt sie nie, langweilig schon gar nicht. Einer monotonen Phrase lässt sie Pathos folgen – und umgekehrt. Hinter jedem Taktstrich lauert eine Überraschung, auch nach mehrfachem Hören. Es ist, als führte der rote Faden auf immer neuen Pfaden zum Ziel. Dem Gemüt ist das zuträglich.

„A Certain Feeling“ von Bodies Of Water ist auf CD und LP bei Secretly Canadian/Cargo erschienen.

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Bärtige Gesänge

Ein Männerchor will eins sein mit der Natur: Das wunderbare Debütalbum der Fleet Foxes hätte Brian Wilson um den Verstand gebracht

Man muss gehört haben, wie die Stimmen sich finden. Wie vier, manchmal fünf von ihnen sich zu umarmen scheinen. Wie sie, inniglich umschlungen, immer höher steigen, in perfekter Harmonie die Tonleiter erklimmen, während die Welt unten und ihre Fährnisse zurückbleiben. Man muss in diesem Sommer die Fleet Foxes gehört haben.

Die Perfektion, mit der das zum Teil recht bärtige Quintett seine Harmoniegesänge übereinanderschichtet, ist im Pop der nuller Jahre ohne Vergleich. Nun gut, einige Bezugspunkte gibt es schon – die mittelalterliche Anmutung einer Joanna Newsom oder die barocke Opulenz und Langsamkeit von My Morning Jacket. Die Instrumentierung folgt mit Piano und Banjo, Cello und Mandoline streng den Vorgaben akustischer Folkmusik, die mit der chinesischen Zither Guzheng um eine neue Klangfarbe erweitert, aber niemals durch Experimente gebrochen werden.

In der Musik, die unter diesen eher konventionellen Voraussetzungen entsteht, schwingen wie selbstverständlich altbekannte Stimmen mit: The Byrds und The Band, Crosby, Stills, Nash & Young, Simon & Garfunkel, die ganzen himmlischen Heerscharen des Sechziger- und Siebziger-Pop. Die Beach Boys werden gleichsam als Zisterzienserorden wiedergeboren. Nach demütigen Lehrjahren in ihrer Provinz bauen die Fleet Foxes eine Kathedrale für Americana, Folk, Gospel, Country und Westküsten-Sound. Und dank dieses Chors aus der Vergangenheit, der durchs Kirchenschiff schwebt, entwickelt das Debütalbum der Band aus Seattle ähnliche Qualitäten wie die gregorianischen Gesänge, die manchem Kloster momentan unerwartete Zusatzeinkünfte bescheren.

Vergleichbar sind der heilige Ernst und die Ruhe, die von diesen Songs ausgehen. Sie heißen nicht nur Sun It Rises, White Winter Hymnal oder Blue Ridge Mountains, sie handeln nicht nur von Sonnenaufgängen, weißen Winterlandschaften und Bergketten im gleißenden Morgenlicht, sie beschwören das Einssein mit der Natur in mönchisch geprägten und doch letztlich weltlichen Gesängen herauf – ein spiritueller Grenzgang für Agnostiker. Manchmal driften sie dabei an den Rand des Gefühligen ab. Dann fragt man sich, wo genau die Grenzlinie verläuft zwischen postsakralem Meditationsfolk und jener Wohlfühlmucke, die am Fließband produziert wird.

Die gelungensten Experimente sind eben meist die, die auch leicht hätten schiefgehen können. Ein Blick zurück in die Geschichte der Popmusik zeigt, dass vergleichbare Versuche selbst anerkannt großen Geistern nicht gut bekommen sind. Brian Wilson, dessen metaphysische Surfmusik den Fleet Foxes unüberhörbar Pate gestanden hat, wurde aus seiner eigenen Band geworfen, als er die immer komplexer werdenden Klänge in seinem Kopf nicht mehr hinaus in die Welt befördern konnte. Vielleicht hörte er in sich drin ja die Musik, die heute die Fleet Foxes spielen. Es wäre die perfekte Erklärung dafür, dass der Mann jahrelang keinen Grund mehr sah, sein Bett zu verlassen.

Das Debütalbum der Fleet Foxes ist auf CD und Doppel-LP bei Cooperative/Universal erschienen.

Dieser Text ist entnommen aus DIE ZEIT Nr. 36/2008

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Moos, Kauz und Zinnen

Ganz unbekümmert beleben The Owl Service den Folk der Sechziger. Ihre Neuinterpretationen britischer Volkslieder klingen herrlich versponnen.

The Owl Service

Die Eule erweckt stets den Eindruck, als hätte sie etwas zu verbergen. Mit ihrem Ruf als arrogante Geheimniskrämerin brachte es die Nachtaktive bereits zu Ruhm in der Popkultur. Soll es ganz besonders schaurig sein, schummelt man sie gern ein in Text und Bild. So tut es auch die englische Folk-Band The Owl Service, von deren Plattenhülle uns ein besonders schlecht gelauntes Exemplar anglotzt. Ihren Namen haben The Owl Service dem gleichnamigen Fantasy-Roman Alan Garners entlehnt. In dem 1968 erschienenen Buch wird das Blumenwesen Blodeuwedd von einem Hexer in eine Eule verwandelt und muss sein weiteres Dasein in Baumkronen fristen.

Der Mann hinter der Eule ist der Multiinstrumentalist Steven Collins. Vor zwei Jahren gründete er die Formation, um im englischen Folk-Revival mitzumischen. Schließlich hatten sich amerikanische Künstler wie Devandra Benhart, The Espers oder Josephine Foster längst ausgiebig im Fundus britischer Folkmusik bedient.

Psychedelic Folk nennt man diese speziell britische Spielart des Wiedergangs, hier musiziert ein unüberschaubarer Haufen gescheiterter Tolkien-Exegeten, postmoderner Burgfräulein und klampfender Rübezahle. Englische Folkgruppen der Sechziger wie die Incredible String Band, Fairport Convention oder Pentangle erfreuen sich plötzlich ebenso großer Beliebtheit wie altertümliche Instrumente und kauzige Naturmystik. Dass dabei manchmal auch eine Spur von reaktionärer Erbauungsphilosophie zum Vorschein kommt, ist eine der unangenehmen Begleiterscheinungen des Genres. So sehr die salbungsvolle Neuinterpretation des Volksliedguts auch manchen irritieren mag, die musikalische Weltvergessenheit ist faszinierend.

So auch A Garland Of Song von The Owl Service. Das Album ist eine Sammlung traditioneller Folklieder, denen Steven Collins eine Handvoll Eigenkompositionen zur Seite stellt. Auf eine Modernisierung des Liedguts verzichtet die Band. A Garland Of Song ist eine konservative Angelegenheit, vom gelegentlichen Einsatz elektrischer Gitarren mal abgesehen. Zwölfseitige Akustikgitarren, Schellenkranz, Viola da Gamba, Glockenspiel und schwebender Frauengesang – mehr braucht dieser Ausflug in die Welt bemooster Burgen und vernebelter Zinnen nicht. Unironisch und authentisch leben Collins und seine Musiker ihre Liebe zur spätmittelalterlichen Mystik aus. Das kann man belächeln oder herrlich versponnen finden.

Die Stücke sind atmosphärisch, da können die meisten deutschen Mittelalter-Rockbands nicht mithalten. The Owl Service kennen die Tricks und Kniffe, A Garland Of Song nicht zu einem verkitschten Romanik-Pastiche verkommen zu lassen. Immer wieder ergeben sich musikalische Brüche und Spannungsmomente, die den oftmals allzu lieblichen Gesang kontrastieren. Die sechziger Jahre als historische Sehnsuchtsepoche schwingt in der psychedelischen Instrumentierung mit: Hier schleicht sich eine Sitar ein, dort erinnern schwirrende Drone-Klänge an den Acid Rock.

Steven Collins ist ein Fan britischer Horrorfilme – man schaue Psychomania und The Wicker Man – die in den siebziger Jahren okkulten Grusel und Fantasy vermischten. Eine ähnlich unheimliche Stimmung entfalten Lieder wie The Dorset Hanging Oak, in dem sich ritueller Chorgesang und eine hypnotisierende Sitarmelodie umkreisen. Die Platte endet mit der traurig-schönen Ballade Flanders Shore und dem Geräusch umschlagender Wellen.

Und die Eule glotzt noch immer. Sie wird schon wissen, warum.

»A Garland Of Song« von The Owl Service ist auf CD und LP bei Southern Records/Soulfood Music erschienen.

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Der Obstbaum trägt Früchte

Über die Jahre (37): Nick Drake starb jung und verzweifelt. Er hinterließ drei großartige Folk-Alben, die die Welt erst 30 Jahre später zu schätzen lernte.

Nick Drake Fruit Tree

Ruhm ist nur ein Obstbaum,
So verdorben und morsch.
Er kann nicht gedeihen,
Bis sein Stamm im Erdreich steckt.

Obstbaum, Obstbaum,
Dich kennen nur Regen und Wind.
Doch sorge dich nicht: Sie werden kommen
Und staunen, wenn du vergangen bist.

Nick Drake war nicht einmal 20, als er diese Worte sang. Sind es bloß Worte eines larmoyanten Literaturstudenten, oder schwingt in ihnen eine dunkle Vorahnung? Musste Drake mit 26 sterben, damit die Welt ihn drei Jahrzehnte später vermissen würde?

Er hinterließ drei Alben, die heute als herausragende Werke des britischen Folk gelten. Doch damals, Anfang der Siebziger, galten sie wenig. Drakes Platten verkauften sich kaum zu seinen Lebzeiten. An Fahrt gewann die Sache erst im Jahr 2000, als VW den unheilvollen Pink Moon missbrauchte, um den Werbespot für die neue Generation Golf auszuleuchten.

Es half Nick Drake also ein kulturelles Missverständnis, das große, junge Publikum zu erreichen, das er sich immer gewünscht hatte. Um den Jahrtausendwechsel erschienen Biografien, Dokumentationen und Wiederveröffentlichungen seiner Musik. Drake zu Ehren moderierte Brad Pitt eine Radiosendung in der BBC, das Album Pink Moon erreichte Platz 5 der Amazon-Hitparaden, der englische Guardian ernannte die Platte Bryter Layter zum besten Alternative-Album aller Zeiten, und der New Musical Express erkor Northern Sky zum schönsten Liebeslied der Moderne.

Am 19. Juni 2008 hätte Nick Drake seinen 60. Geburtstag feiern können, wäre ihm das Leben nicht zur Last gefallen. Eines Morgens im November 1974 wachte er nicht mehr auf – er hatte zu viele Tabletten genommen.

Von der Enttäuschung, die ihn zerfressen hatte, zeugt eines seiner letzten Lieder:

Warum lasst ihr mich warten auf diesem Stern,
wenn ihr so viel von mir haltet?
Warum lasst ihr mich segeln auf offener See,
wenn ihr mich doch so deutlich hört?

Viele Musiker verehrten ihn. Sein Entdecker und Mentor Joe Boyd, der damals auch Fairport Convention und die Incredible String Band produzierte, nannte ihn ein Genie. Umso ernüchternder waren die Reaktionen des Publikums: Kaum jemand kaufte seine Platten, denn kaum jemand wusste von ihnen. Nick Drake gab keine Interviews, und die Radioredaktionen waren nicht sehr begeistert von ihm. Seine wenigen Bühnenauftritte waren Katastrophen: Die Zuschauer wurden unruhig, wenn er nach jedem Lied sorgfältig seine Gitarrensaiten umstimmte. Sie fingen an zu reden, und Drake verließ die Bühne, ohne sich verbal zu wehren. Er wehrte sich mit seiner Musik – nicht auf der Bühne, sondern im Studio.

Seine Lieder atmen einen unvergänglichen Zauber. Auf ihnen ruht eine schwere Tristesse, und doch verbreiten sie ein Gefühl der Hoffnung. Nick Drake schafft eine Spannung, in der Dissonanzen wohl klingen. Das Album Five Leaves Left (1969) enthält seine frühen Stücke, wie das prophetische Fruit Tree. Mit 17 hatte er eine Gitarre gekauft und sich eine virtuose Spieltechnik angeeignet. Zwei Jahre später schrieb er seine ersten Lieder und nahm sie mit Joe Boyd auf.

Drake war umgeben von Klangexperten, mit deren Hilfe er aus schlichten Kleinodien funkelnde Schmuckstücke schmiedete. Hier saß jeder Ton, jeder Akkord fand seine Entsprechung im Text, jede Metapher lenkte das Arrangement – beeindruckendes kompositorisches Handwerk. Man orientierte sich an Leonard Cohen und George Martins Beatles-Produktionen.

Drake mochte die musikalischen Impressionisten. So bewegen sich seine Lieder in den Klangwelten von Frederick Delius, Gabriel Fauré oder Claude Debussy. In seinen kurzweiligen Impressionen verwischen Folk, Blues, Gospel, Bossa und Jazz. Seine Texte sind inspiriert von romantischer, pastoraler Lyrik. Er singt sanft und eindringlich von den Beobachtungen eines Einzelgängers, dessen engster Freund die Natur ist.

Auf der zweiten Platte Bryter Layter (1970) schlug er poppigere Töne an. Die Arrangements waren nun bunter und heller, sie entsprachen allerdings auch weniger Nick Drakes Gemütszustand. Er war unzufrieden mit dem Album, hatte das Gefühl, sich verkauft und doch nichts gewonnen zu haben.

Seine Gedanken verdunkelten sich, die Depressionen kamen und mit ihnen die Einsamkeit. Dem musste er Luft machen: Sein letztes, wohl persönlichstes Album Pink Moon (1972) entstand binnen zwei Nächten im Studio. Die Plattenfirma Island Records erfuhr erst davon, als ein Bote die Tonbänder an der Rezeption abgab.

In der Mondfinsternis unterm Nordhimmel steht er nun, der Obstbaum, und er wird dort noch lange stehen und bewundert werden. Wäre Nick Drake ein zartes Musikerpflänzchen, das in diesen Tagen heranwüchse: Der Ruhm wäre ihm gewiss. Denn seine Lieder sind von zeitloser Schönheit, sie überschatten die Gesänge eines Elliott Smith, Badly Drawn Boy oder Conor Oberst.

Damals, als noch die Radiostationen den Ton angaben, stand seine Schüchternheit einer Karriere im Weg. Heute ließe sich daraus ein Image aufbauen. Er wäre ein Star der Myspace-Kultur. Aber würden ihn die Menschen auch in dreißig Jahren noch verehren?

Nick Drakes Alben sind 1979 in der Sammeledition „Fruit Tree“ erschienen und wurden 2007 auf CD und LP bei Universal Island Records wiederveröffentlicht. Die CD-Box enthält den bewegenden Dokumentarfilm „A Skin Too Few – The Days of Nick Drake“ (2000). Im 100-seitigen Beiheft interpretieren die Produzenten seine Lieder und berichten von den Aufnahmen. Außerdem sind alle Liedtexte abgedruckt.

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(36) The Sonics: „Here Are The Sonics!!!“ (1965)
(35) dEUS: „In A Bar, Under The Sea“ (1996)
(34) Miles Davis: „On The Corner“ (1972)
(33) Smog: „The Doctor Came At Dawn“ (1996)
(32) Naked Lunch: „This Atom Heart Of Ours“ (2007)

Hier finden Sie eine Liste aller in der Serie erschienenen Beiträge.

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Ein Herz zum Bluten

Die Kanadierin Martha Wainwright ist der jüngste Spross einer überaus musikalischen Familie. Auf ihrem zweiten Album präsentiert sie rockigen Folk mit bissigen Texten und ihrer erstaunlichen Stimme

Martha Wainwright I Know You're Married But I've Got Feelings Too

Martha Wainwright ist die kleine Schwester von Rufus Wainwright und die Tochter der Folk-Sänger Loudon Wainwright III und Kate McGarrigle. Über die Dramen, die sich in so einem Musikerhaushalt abspielen, wird viel spekuliert. So munkelt man, das Bloody Motherfucking Asshole auf Martha Wainwrights erstem Album sei Martha Wainwrights Vater.

Ihre Platten wären auch ohne die prominente Familie bemerkenswert. Denn die wahren Dramen spielen sich in den Liedern ab. Da ist zunächst ihre enorme Stimme, ein leicht angerauter Sopran, der Höhen erklimmen und düster grummeln kann. Ihr Bruder äußerte sich schon häufig neidisch auf ihren Stimmumfang. Solch eine Stimme braucht keine dramatische Instrumentierung.

So finden sich in Martha Wainwrights Musik auch nicht die große Geste der Oper und das Glitzern des Broadways, von denen die Musik ihres Bruders lebt. Martha Wainwright bevorzugt erdigen Folk-Rock. Den spielt sie lange nicht so traditionell wie ihre Eltern, sondern näher an Jeff Buckleys ozeanischem Rock. Ihre Stimme und die üppige Begleitung verbinden sich auf ihrem neuen Album I Know You’re Married, But I’ve Got Feelings Too zu einem überwältigenden Klangstrom.

Die stärksten Einflüsse liegen außerhalb der Familie. Der Chor in So Many Friends, zusammengeschnitten aus Fetzen der eigenen Stimme, könnte so auch bei Kate Bush erklingen. Wie sie lotet Martha Wainwright die Tiefen der Seele aus, sie entflieht den düsteren Gedanken jedoch nicht in mythische Welten, sondern begegnet ihnen mit beißendem Humor. Der Titel I Know You’re Married, But I’ve Got Feelings Too ist eine Zeile aus dem Eröffnungsstück Bleeding All Over You. Wainwright gibt die Verletzung in einer rhetorischen Wendung zurück, so funktioniert das in den meisten Stücken.

Bleeding All Over You hat einen leichtfüßigen Rhythmus und wehmütige Streichersätze. Die Stimme klingt anfangs zart, im Refrain wird sie rauer: »My heart was made for bleeding all over you / I know you’re married but I’ve got feelings too / and I still love you«. Diese unvermittelten Wechsel vom Zärtlichen zum Rauen, vom Verletzlichen zum Angriffslustigen, erschaffen das Drama in der Musik Martha Wainwrights. Die Ironie ist ihr kein Schutzschild gegen die Zumutungen der Welt, ihr geht es um den Schmerz selbst.

Einfach ist das nicht, Martha Wainwrights Lieder sind durchaus anstrengend. Es dauert ein wenig, bis man sich an das ständige Gegeneinanderlaufen der Emotionen gewöhnt hat. Im Tower Song sind düster dräuende Streicher, ein ächzendes Akkordeon und dramatische Trommelwirbel kunstvoll arrangiert. Ihre Stimme dagegen erhebt sich aus dem Tumult, als hätte sie nichts mit all dem zu tun.

Manches wirkt beim ersten Hören unstrukturiert, setzt sich später aber fest. Das macht die Platte stark. Nur wenn sich wie in Jimi der Widerspruch der Stimmungen in der Instrumentierung findet, klingt es fad. So berechenbar ist I Know You’re Married, But I’ve Got Feelings Too jedoch selten. Meist ist da eine Spannung, da brilliert die Stimme, und die feine Instrumentierung tritt in den Hintergrund.

„I Know You’re Married But I’ve Got Feelings Too“ von Martha Wainwright ist bei Cooperative Music/Universal erschienen.

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Dachbodenmusik

Unter den Laken, in verstaubten Kistchen finden sich zauberhafte Geschichten. Die Band White Hinterland erzählt sie in luxuriösen Liedern.

White Hinterland

Wie klingt es eigentlich, wenn man auf dem Dachboden eines alten Hauses stöbert? Da ist das Geräusch von Schritten auf dem Holz, das Blättern in vergilbten Büchern und Fotoalben. Unter einem Bettlaken versteckt sich ein verstimmtes Klavier. Unzählige Geschichten liegen verborgen in Schubladen und Kartons.

Casey Dienel erzählt uns diese Geschichten, ihre Band White Hinterland hilft uns beim Stöbern. Der Name weckt Assoziationen an die amerikanische Einöde und ihre Bewohner: Urwüchsig sollen sie sein und bodenständig, sicher ein wenig verschroben. Dabei stammt Dienel von der Ostküste. In Boston studierte sie am New England Conservatory Operngesang und Komposition. Mit einigen Studienfreunden nahm sie im Winter 2005 in einem verlassenen Farmhaus in Massachusetts ein paar Lieder auf. Das Klavier lieh sie sich aus der Eingangshalle eines Hotels. Die Aufnahmen erschienen wenig später auf dem ersten Album von White Hinterland, Wind-Up Canary.

Nun erscheint das zweite Album der Band, Phylactery Factory. Wieder lebt es von Casey Dienels Kunstfertigkeit als Musikerin und Sängerin, ihre Stimme trägt die neun Stücke. White Hinterland mischen Jazz, Country, Klassik und Folk zu fast barocken Popliedern. Das Ensemble bringt eine Vielzahl von Instrumenten zum Klingen. Das immer neue Zusammenspiel von Streichern, Bläsern, Glockenspiel, Vibrafon und Gitarren macht die Platte abwechslungsreich. Im Vordergrund klingt Casey Dienels Klavierspiel, immer wieder klimpert sie überraschende Melodien.

Luxuriös mutet manches Arrangement an, überladen ist keines. Mit Hilfe des Produzenten Adam Selzers eröffnen White Hinterland immer neue Klangräume. Im aufwendig konstruierten Zusammenspiel der Stimmen ist Platz zum Klingen und Hören. White Hinterland lassen ihre Lieder atmen. So ist Phylactery Factory eine Platte voller Zweideutigkeiten und Wendungen. Kaum ein Stück endet, wie es begonnen hat. Wie in einem musikalischen Setzkasten lassen sich immer wieder Kleinigkeiten entdecken.

Im Mittelpunkt der Platte stehen Casey Dienels Texte. Sie erzählt zauberhafte Geschichten voller unwirklicher Bilder, erzählt von beiläufigen Ereignisse und den komischen Figuren am Rande des Geschehens. In Dreaming Of The Plum Trees beschreibt sie, wie das Ende einer Beziehung von den Liebesgeräuschen der Nachbarn begleitet wird: „You can hear them falling in love again / Three times this evening.“

Das Herzstück des Albums ist Hometown Hooray, zugleich ein schlingernder Liebeswalzer und eine bittere Abrechnung mit den im Irak Kriegführenden. Dienel besingt den Verlust des Geliebten mit zärtlicher Stimme. Langsam wird offenbar, dass sie hinter der Sanftmut tiefe Traurigkeit verbirgt. Das Düstere begleitet das Album von nun an, ob in der verträumten Klangcollage A Beast Washed Ashore oder in der Klavierballade Hung On A Thin Thread, Melancholie hat sich eingeschlichen.

Der einsame Klang einer Mandoline beschließt das Album, das doch so vielstimmig begonnen hatte. Plötzlich ist man wieder ganz allein auf dem Dachboden. „The howlin‘ wind ushered us to leave“, singt Casey Dienel. Leise schließt man die Kartons und Schubladen. Einige Geschichten müssen unerzählt bleiben.

„Phylactery Factory“ von White Hinterland ist als LP und CD bei Dead Oceans/Cargo erschienen.

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Im Schein des Feuerzeugs

Auf „The Lighter“ singt Joanne Robertson 13 unfertige Lieder. Ihre schlaftrunkene Stimme, karge Gitarrenklänge und organische Geräusche verleihen dem Album Intimität.

The Lighter Joanne Robertson

Hört man Joanne Robertson singen, kann man sie sich dabei vorstellen. Sie sitzt auf dem Bett in einem spärlich beleuchteten Zimmer. Draußen ist es duster, die Stadt liegt still. Kein Geräusch ist zu hören – bis auf das Anschlagen der Gitarrensaiten. Dann dringt eine Stimme durch das Halbdunkel. „The people in the village / all are sleeping / when nighttime ends / we’ll take it now“, singt Joanne Robertson mit geschlossenen Augen. Ihre Lieder klingen, als seien sie in einem Zustand zwischen Träumen und Wachen aufgenommen worden. In diesen Momenten entstehen Bilder von eigenartiger Kraft, deren Sinn sich niemals ganz erschließt. Die Welt erscheint unwirklich, Worte und Sätze wollen nicht zusammenpassen.

The Lighter heißt ihr Album. Es ist kein in sich geschlossenes Werk, vielmehr eine Sammlung skizzenhafter Stücke. Ihre musikalische Offenheit fasziniert. Keines der 13 Stücke klingt wie eine fertige Komposition. Melodien lassen sich allenfalls erahnen, nur selten kehrt ein erkennbarer Refrain wieder. Es sind kurze, zerbrechliche Lieder voller rätselhafter Bilder. Wie die Flamme eines Feuerzeugs drohen sie zu erlöschen. Robertsons Gitarrenspiel klingt improvisiert, fast karg. Meist kommt sie mit wenigen, gleichwohl wirkungsvollen Griffen aus. Mal ist die Bewegung ihrer Finger auf dem Griffbrett der Gitarre zu hören, mal leise Atemgeräusche. Diese Geräuschkulisse vermittelt Intimität, es ist, als säße man gleich neben ihr.

Diese Wirkung ist nicht auf Zufälligkeit oder charmanten Dilettantismus zurückzuführen. Trotz seiner Grobkörnigkeit ist The Lighter ein wohldurchdachtes Kunstwerk. Joanne Robertson hat in Glasgow Malerei studiert und gehört zu einer überschaubaren Szene junger britischer Künstler. Die Zeichnung auf der Plattenhülle stammt von ihr. Bereits mit ihrer Band I Love Lucy improvisierte sie Texte und sie trat mit dem Künstlerkollektiv Blood ’n Feathers auf. Auf The Lighter singt sie Stücke, die sie bereits in London mit dem Konzeptkünstler Martin Creed aufführte.

Mit dem Weird Folk von Devendra Banhart und Joanna Newsom hat sie nichts zu tun, deren Drang zur prätentiösen Inszenierung teilt sie nicht. Die Person Joanne Robertson bleibt hinter ihren Liedern unsichtbar. Einzig ihre Stimme dringt aus dem Dunkel hervor.

Joanne Robertson singt, als fielen ihr Musik und Text erst in diesem Moment in den Schoß. Sie singt mit schlaftrunkener Stimme, die ganze Textzeilen verschleiert. Weil sich nur vereinzelt Worte und Sätze erahnen lassen, ist schwer zu sagen, wovon die Lieder handeln. Ihr entrückte Gesang verleiht den Worten einen Klang, hinter dem der eigentliche Sinn verschwindet. Stücken wie Marker und Crackling ist die Uneindeutigkeit zuträglich, sie schimmern geheimnisvoll, fast magisch. Die Stimme klingt wie aus weiter Ferne herüber, auf allem liegt Hall. Dem Stück Blow verleiht dieser Effekt etwas Geisterhaftes. Auf Stovepipe doppeln sich Robertsons dissonante Anschläge, um schließlich zitternd zu verhallen.

„Dreaming is a garden“, singt Robertson in Silver. In diesem Garten möchte man sich ein ums andere Mal verlieren.

„The Lighter“ von Joanne Robertson ist als LP und CD bei Textile Records/Cargo erschienen.

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Auf ins Brackwasser, Puppe!

Über die Jahre (33): Bill Callahan alias Smog schreibt ergreifend deprimierende Lieder. Sein “The Doctor Came At Dawn” aus dem Jahr 1996 ist die schönste aller traurigen Platten.

Smog The Doctor Came At Dawn

Bill Callahan hält sich für den Größten. Er könne nicht anders, sagte er einmal in einem Interview. Lange habe er sich angehört, was musikalisch um ihn herum passiere. So sei er zu der Erkenntnis gekommen, ein brillanter Musiker zu sein, vermutlich sogar der brillanteste.

Solche Kraftmeierei hört man nicht gern aus dem Mund eines megalomanen Rappers wie 50 Cent oder eines notorischen Nörglers wie Lou Reed. Aber wer so deprimierende Platten aufnimmt wie Bill Callahan, dem gesteht man ein bisschen Angeberei gerne zu. Seine Lieder veröffentlicht er unter dem Namen Smog, sein The Doctor Came At Dawn aus dem Jahr 1996 ist die schönste aller traurigen Platten.

Ich kaufte mir das Album mit dem abgetakelten Dreimaster auf der Hülle, überspielte es auf Kassette, und fuhr mitten im Winter mit zwei Freunden an eine See in Norditalien. Während wir durch frostbedeckte Landschaften fuhren, sang Bill Callahan mit seiner tiefen Stimme zur gezupften Gitarre: „Four hearts in a can speeding through the countryside”. Dass wir nur drei Herzen in einer rollenden Blechdose waren, störte uns nicht. Kein anderes Lied hätte besser gepasst.

Seitdem hat mich The Doctor Came At Dawn durch viele Winter begleitet. Diese eigenartige Mixtur aus experimentellem Folk und leisem Rock legt man nicht an einem strahlenden Hochsommertag auf den Plattenteller. Das dunkle Kratzen des Cellos, die immer etwas verstimmt klingende Akustikgitarre, hin und wieder ein paar verhallte Effekte und Pianosprenkel – das erfordert kahle Bäume, keine blühenden Zweige.

Zu dieser finsteren musikalischen Kulisse watet Bill Callahan knöcheltief durch das Brackwasser verpasster Gelegenheiten, singt galgenhumorig von den Schattenseiten seiner Liebesbeziehungen. Einsamer Höhepunkt ist All Your Women Things, da ist die Angebetete schon lange fort. Viele ihrer Habseligkeiten hat sie zurückgelassen, Unterwäsche, Riemen, Rüschen und falsche Nägel. Schmerzhaft sind dem Einsamen diese Erinnerungen. Er trägt sie zusammen und bastelt eine Puppe daraus, die zum Fetisch wird.

Mittlerweile hat er sein Pseudonym abgelegt, das Album Woke On A Whaleheart erschien im vergangenen Jahr unter seinem richtigen Namen. Und ob der 42-jährige Callahan nun wirklich so „really, really fucking good“ ist, wie er behauptet: geschenkt! Zweifellos aber hat er mit The Doctor Came At Dawn bewiesen, dass Schönheit und Unbehagen sich nicht ausschließen müssen.

„The Doctor Came At Dawn“ von Smog ist im Jahr 1996 als CD und LP bei Drag City erschienen.

Weitere Beiträge aus der Serie ÜBER DIE JAHRE
(32) Naked Lunch: „This Atom Heart Of Ours“ (2007)
(31) Neil Young: „Dead Man“ (1996)
(30) The Exploited: „Troops Of Tomorrow“ (1982)
(29) Low: „Christmas“ (1999)
(28) Nena: „Nena“ (1983)

Hier finden Sie eine Liste aller in der Serie erschienenen Beiträge.

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Das milde Lächeln Miesepeters

Im Greyhound-Bus fuhr Raymond Raposa durch Amerika und nahm seine Lieder auf. Als Castanets hat er sie nun in ein Album gefügt, das wie ein zerkratzter Monolith in karger Landschaft steht.

Castanets In The Vines

Vermutlich täuscht der erste Eindruck. Bestimmt ist der rauschebärtige Finsterling Raymond Raposa ein echter Witzbold. Ein lustiger Geselle, der seine dunkle Seite in einem feuchten Kellerstudio auslebt und dort Platten aufnimmt. Castanets nennt er sich dann, In The Vines heißt sein neuestes Werk.

Raposa brach im Alter von 15 Jahren die Schule ab, tauschte sein Surfbrett gegen die akustische Gitarre und verließ seine kalifornische Heimatstadt San Diego. In Greyhound-Bussen fuhr er vier Jahre lang kreuz und quer durch die USA. Während dieser Zeit entstand sein musikalisches Alter Ego Castanets, unterwegs nahm er mit sparsamen technischen Mitteln Lieder auf und brannte sie auf CD.

Schließlich wurde Sufjan Stevens auf Castanets aufmerksam. Im Jahr 2004 veröffentlichte er Raposas Debüt Cathedral auf seinem Label Asthmatic Kitty, später dann das zweite Album First Light’s Freeze. Um Asthmatic Kitty tummeln sich auch andere seltsame Gestalten, wie die Neo-Progressiv-Rocker The Curtains und die spröde Sängerin Liz Janes. Man hilft sich gegenseitig aus; wenn Raymond Raposa ein Album aufnimmt oder auf Tour geht, ist auch Liz Janes oft dabei. Auf der aktuellen Single Strong Animal ist sie neben Sufjan Stevens im Chor zu hören. So gut können Synergien klingen.

Raposa verbindet ganz unterschiedliche Stilelemente. Der Delta-Blues Charley Pattons hat ihn beeinflusst, sagt er. Ebenso die beklemmenden Aufnahmen des im Jahr 2000 verstorbenen Hip-Hoppers DJ Screw.

Beklemmend klingt auch In The Vines an manchen Stellen. Wie ein zerkratzter Monolith steht es in karger Landschaft. Das eröffnende Rain Will Come verheißt nichts Gutes. Raposas Stimme hallt, als stünde er in einem riesigen Saal, knarzig singt er davon, dass wir das Ende dieses Stücks schon kennen. Fiepsende Störgeräusche und Rückkopplungen setzen ein und drehen seiner akustischen Gitarre den Hals um. Ohne Unterbrechung schließt This Is The Early Game an. Und plötzlich nimmt man erleichtert zur Kenntnis, dass der Miesepeter wohl ein mildes Lächeln im Gesicht trägt, während die Slide-Gitarre sanft wimmert.

Von solchen Kontrasten leben Raposas Alben. Die düster dräuenden Wolken werden hin und wieder von schüchternen Sonnenstrahlen durchbrochen. Sodass es am Ende doch scheint, als sei die Welt eigentlich gut.

„In The Vines“ von Castanets ist als LP und CD bei Asthmatic Kitty/Cargo erschienen.

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Radikal selbstgemacht

Der New Yorker Folksänger Jeffrey Lewis nimmt sich die Punkband Crass vor und verpasst einem Dutzend ihrer Stücke eine zarte Lasur.

Jeffrey Lewis 12 Crass Songs

Etwa 23 Jahre ist es her, dass die englische Punkband Crass die Gitarren an den Nagel hängte. Sie waren Anarcho-Kommunarden, bis ins Absurde politisch korrekt. Nichts ließen sie sich aus der Hand nehmen, betrieben ein eigenes Plattenlabel und organisierten ihre Konzerte. Auf diesen führten sie selbstgemachte Kunst, Literatur und Filme vor und genossen das selbstgekochte vegane Essen gemeinsam mit den Besuchern. Do It Yourself, D.I.Y. war ihr Motto. Crass spielten aggressiven Punk, seltsam monoton und statisch.

Damals regierte in Großbritannien Margaret Thatcher, die Bergarbeiter streikten und die nukleare Bedrohung wuchs. Crass fanden viele Gleichgesinnte, ihr gemeinsames Ziel war der Kampf gegen die Herrschenden, „das Schweinesystem“.

Jeffrey Lewis spielt auf seinem neuen Album 12 Crass Songs ein Dutzend ihrer Stücke nach. Er kommt aus der umtriebigen New Yorker Folkszene, Kritiker heften ihm gern das nichtssagende Etikett „Antifolk“ an. Lewis spielt Gitarre und zeichnet Comics, wie Crass ist er für die Gestaltung seiner Plattencover selbst verantwortlich. Aufgewachsen ist er, so geht die Legende, mit den Platten der Folkrock-Band The Fugs, seine Eltern lebten in Greenwich Village und musizierten selbst.

Den Stücken der Punks hat er auf gleichermaßen humor- wie respektvolle Art neues Leben eingehaucht. Er folgt nicht der gegenwärtigen Mode, Country- oder Bossanova-Versionen von Klassikern einzuspielen, sein Zugang erinnert an die musikalischen Dekonstruktivisten Eugene Chadbourne und Jad Fair. Und wenn die großen US-amerikanischen Folksänger Pete Seeger und Woody Guthrie noch musikalisch aktiv wären, würden sie nicht vielleicht ähnlich klingen wie Lewis’ Interpretation von Crass?

In einem Interview sagte Jeffrey Lewis, er habe große Achtung vor Crass und ihren radikalen Ansichten, auch wenn er nicht immer mit ihnen übereinstimme. Und frage ihn jemand, weshalb er von Tierrechten sänge und gleichzeitig Lederschuhe trage, könne er antworten: „Ich hab den Text nicht geschrieben!“

„12 Crass Songs“ von Jeffrey Lewis ist erschienen bei Rough Trade.

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