Gewaltig, was Motorpsycho auf ihrem Doppelalbum “The Death Defying Unicorn” anstellen! Die Fusion aus Prog-Rock und Jazz als orchestrales Konzeptwerk ist in dieser Konsequenz beispiellos.

© Kim Ramberghaug

Seit mehr als 20 Jahren entwickeln die Norweger Bent Sæther und Hans Magnus “Snah” Ryan den Progressive Rock ihrer Band Motorpsycho unentwegt weiter. Vierzehn Studioalben, diverse Kollaborationen, EPs und Live-Platten sind dabei entstanden – und ein Gitarrenrockstil mit unberechenbarem Charakter. Jetzt gibt es ihr Opus magnum; mehr Motorpsycho geht nicht.

Motorpsycho & Staale Storloekken – Into The Gyre

Ohne das norwegische Jazzforum wäre The Death Defying Unicorn dennoch wohl nie entstanden. Die vom Kulturrat geförderte Vereinigung regionaler Jazzzentren organisiert u. a. Festivals und unterstützt die knapp 400 angeschlossenen Jazzmusiker des Landes. Im Jahr 2009 bat das Forum die Band, gemeinsam mit dem Trondheim Jazz Orchestra und dem Keyboarder Ståle Storløkken ein Set fürs 50. Jubiläum des Moldejazz Festivals 2010 zu entwickeln.

Die zunächst nur einmalig geplante Zusammenarbeit des Cross-Genre-Projekts setzt sich nun auf CD, MP3 und Vinyl fort. Als Grundlage für The Death Defying Unicorn dient Sæther, Snah und Storløkken die instrumentale Besetzung ihres Moldejazz-Auftritts. Knapp 30 Musiker haben sich daran beteiligt. Zusätzlich zum aktuellen Band-Schlagzeuger Kenneth Kapstad und den Bläsern des Trondheim Jazz Orchestras haben sich das Streicher-Oktett TrondheimSolistene und der Violinist Ola Kvernberg dem Trupp angeschlossen. Frei von künstlerischen Zwängen bedient sich die Supergroup dem vollen Spektrum aus Ruhe und Eskalation, aus leichten Melodien und überbordendem Chaos.

Das Konzeptalbum mit dem Untertitel A fanciful and fairly far-out musical fable (“Ein fantastisches und ziemlich weitreichendes Musikmärchen”) enthält 80 Minuten Musik, die so viel Experiment ist, wie sich geübte Motorpsycho-Hörer gerade zu wünschen gewagt hätten. Seine erzählerische wie musikalische Tiefe lebt weniger von den Texten Sæthers, der knapp die Hälfte der Prog-Rock-Oper gesanglich begleitet, als vom Irrsinnswirbel der Instrumente.

Inspiriert von den sechziger und siebziger Jahren beginnt das zehnminütige Into The Gyre mit sanften Geigen und Flötenklängen – psychedelisch verträumt wie ein Stück aus der Hippie-Ära und ihrem Musical Hair. Doch Motorpsycho ruhen nicht im sanften Gras. Sie lassen eine bescheidene Melodie wachsen, die bald darauf wieder zerfällt. Mit harten, scharfen Schnitten bereiten Streicher dem Bund aus Schlagzeug und Gitarren die Bahn für eine bis zum Metal gesteigerte Krachpassage. Auf dieses Gewitter folgen drei Minuten Ausklangphase – das klassische Mittel zum Atemholen.

Vieles steckt drin in The Death Defying Unicorn, sei es sein vollblütiger Rockkracher Mutiny! oder das massive La Lethe, auf dessen Gipfel das Saxofon singt. Neu erfunden haben sich Motorpsycho damit nicht; das hat auch niemand erwartet. Vielmehr hat die Band dem Prog-Rock ein Denkmal gesetzt. Und wer, wenn nicht sie, hätte das sonst geschafft?

“The Death Defying Unicorn” von Motorpsycho ist erschienen bei Stickman Records/Soulfood.

Der Pianist Jens Thomas auf dem Highway To Jazz: Wenn Rockklassiker von AC/DC zu poetischer Kammermusik werden, ist es den einen zu seicht, den anderen zu spröde. Na, und?

© Steven Haberland

Die Debatte ist so vorhersehbar wie absurd: Wenn ein Jazzmusiker Material aus Pop, Rock oder Schlager verarbeitet, schreien selbst ernannte Lordsiegelbewahrer des wahren Jazz auf, er biedere sich an den Mainstream an. Dabei haben Jazzmusiker schon vor 100 Jahren alles verwurstet, was ihnen unter die Finger kam; das Mischen von Genres ist geradezu das Wesen des Jazz.

Klar, wenn Jens Thomas Auszüge von Ennio Morricone spielt oder sich mit Christof Lauer der Songs von Sting annimmt, dann bringt das ordentliche Verkaufszahlen. Doch die genannten Alben ernteten auch hymnische Kritiken und europaweite Auszeichnungen, weil sie eben nicht kommerziell waren im Sinne von “ausgerichtet auf den Publikumsgeschmack”.

Mittlerweile hat Thomas noch einige Gänge an Komplexität zugelegt. Wem sollte sich seine jetzt vorliegende Beschäftigung mit Songs von AC/DC auch anbiedern – den langmähnigen Kuttenträgern? Die dürften sich ob der reichlich spröden Musik schwer veräppelt fühlen.

Zu Beginn des Jahrtausends machte sich Jens Thomas einen Namen als große Hoffnung am Klavier des jungen deutschen Jazz, aber dann kam Othello dazwischen. Den inszenierte Luk Perceval an den Münchner Kammerspielen, Thomas improvisierte dazu. Dabei entdeckte er seine Stimme, wie er sagt: “Ich habe schon immer, wie viele Pianisten, innerlich mitgesungen. Durch die emotionale Wucht der Theaterarbeit drang plötzlich meine Stimme wie von selbst ans Tageslicht.” Thomas bastelte sich einen eigenen Stil, bassig, mit rezitativen Elementen und Falsett- und Obertonversatzstücken.

Einige Hamlets, Medeas, Workshops, lyrische Performances und das Literaturraprockjazz-Album Goethe! Gesang der Geister später knüpft Thomas einerseits da an, wo er mit Morricone und Sting schon mal war. Andererseits schöpft er aber auch aus dem Vollen seiner Theatererfahrung: Das ist nicht nur Musik, was er da auf Speed Of Grace treibt, das hat auch viel von Drama und Performance.

Warum AC/DC? Sein Bruder, erzählt Jens Thomas, “war der totale AC/DC-Fan, und ich habe das lange mitverfolgt. Dann habe ich das aus den Augen verloren, weil ich mit den neueren typischen Heavy-Metal-Sachen nichts mehr anfangen konnte. Bis ich vor drei Jahren auf einer Party It’s A Long Way To The Top hörte. Diese Intensität und dieses fast Schamanische haben mich umgehauen.”

Das Schamanische hat es dem Pianisten, der bei Dieter Glawischnig an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg studiert hat, ohnehin angetan: Laut seiner Homepage widmet er sich auch der “Verbindung von schamanischer Heilarbeit und musikalischer Improvisation”. Dazu hat er unter anderem eine Schule der Geistheilung absolviert. Das klingt ein bisschen spinnert, zeitigt aber, angewandt auf die Songs von AC/DC, ein frappante Wirkung.

Thomas unterzieht Kracher wie Highway To Hell, Live Wire oder T.N.T. einer Geistheilung, destilliert aus ihnen ätherische Gebilde, durch die die Skelette der Brüder Angus und Maclcolm Young spuken und in denen das Ektoplasma des 1980 verstorbenen Bon Scott wabert. Thomas’ Stimme säuselt durch halllastige Dekonstruktionen rock’n'rolliger Riffs. Die rasch hingeworfenen Hardrock-Texte gewinnen so eine neue Bedeutsamkeit, vor allem, wenn der Finne Verneri Pohjola seine mal hauchende, mal strahlende Trompete ins Spiel bringt.

Die Festzeltfeger der australischen ewigen Schuljungs verbrämt Jens Thomas zu poetischer Kammermusik. Man muss das Ergebnis nicht gut finden. Aber schon einen ausgesprochen beschränkten Jazzbegriff verfechten, um sich darüber aufzuregen.

“Speed Of Grace” von Jens Thomas ist erschienen bei ACT. Unter diesem Link finden Sie Hörproben vom neuen Album.

Wer einmal Solveig Slettahjell singen gehört und ihren Namen buchstabiert hat, vergisst sie nicht. Jetzt hat Norwegens Meisterin der Reduktion ihre Lieblingspoplieder aufgenommen.

© Andreas Froeland

Nach Hause kommen, Tür zu. Ans Klavier, den Deckel hoch, ein paar Tasten. Einer von diesen Songs, die schon immer da gewesen sind. Rolling Stones, beispielsweise, Annie Lennox oder Tom Waits.

Nur etwas langsamer. Leiser. Transparenter. Man fühlt den Atem, jeden einzelnen Zug, man spürt seinen sanften Druck, die Schwingungen des Vibrato. Einige Worte, Wild Horses, etwas Text schimmert auf, couldn’t drag me away, verweht, hört auf. Als wäre nichts gewesen, ein neuer Song beginnt.

Unter den vielen Sängerinnen aus Norwegen, die in den letzten Jahren Mitteleuropa eroberten, ist Solveig Slettahjell die Meisterin der Reduktion. Ihre Zeitlupe wirkt umso stärker, je kleiner sie das Format wählt. Im Duo mit dem seit Langem vertrauten Pianisten Morten Qvenild ist sie (fast) ganz zu Hause. Das Klavier, die Stimme, ein paar dramaturgisch sicher eingesetzte Effekte – fertig.

Singen kann sie, keine Frage, mit einem Alt, warm wie ein alter Bollerofen. Präzise intonieren, messerscharf phrasieren, kein Problem, aber ihre Stärke liegt in der Intimität des Zusammenspiels. Darin, alle äußere Spannung abzustreifen und damit die innere umso prägnanter ins Licht zu rücken. Und je weiter sie die Songs ausbremst, je deutlicher und gleichzeitig lässiger sie die kleinen Schrunden in den Melodien hörbar macht, die Narben, die die Worte in die Melodie kerben, desto wärmer wird es.

“Antologie” von Solveig Slettahjell ist erschienen bei Emarcy/Universal.

Aus der ZEIT Nr. 4/2012

Erinnerung an Monsieur 100.000 Volt: Vor zehn Jahren starb der große Gilbert Bécaud. Ein neuer Sampler versammelt seine schönsten Chansons.

© Reg Lancaster/Express/Getty Images

Moskau war kalt aber schön, ich glaube, ich sah nur sie,
Auf dem Roten Platz blieb sie stehen, Nathalie.
Sprach in gelerntem Ton von der Oktoberrevolution,
Ich hörte: Komm her! Sah nebenbei mir Lenin an,
Und dachte vielleicht geh ich dann mit ihr ins Café Puschkin.

La place Rouge était blanche, La neige faisait un tapis
Et je suivais par ce froid dimanche, Nathalie…
Elle parlait en phrases sobres de la révolution d’octobre
Je pensais déjà qu’après le tombeau de Lénine
On irait au café Pouchkine boire un chocolat…

Nathalie, das Lied über die schöne sowjetische Fremdenführerin, war in Deutschland Gilbert Bécauds größter Hit. Man schrieb das Jahr 1965, die Nuklearmächte tauten den Kalten Krieg mit einem Atomteststopvertrag ein wenig auf, aber es war Bécauds Nathalie, die dem Kommunismus sein menschliches Antlitz gab. “Und dann war Moskau nicht mehr so kalt”, sang Bécaud.

Im französischen Original klang das alles noch lakonischer als in der deutschen Fassung, aber dafür fehlte der gallische Akzent. In Deutschland hatte der Mann mit den blauen Anzügen und der gepunkteten Krawatte seine zweitgrößte Fangemeinde nach der französischen Heimat: auch das ein Beitrag zur Entspannungspolitik, hier zwischen den ewig verfeindeten Nachbarn, die noch 20 Jahre zuvor Krieg gegeneinander geführt hatten.

Bécaud hieß eigentlich Francois Silly und lernte schon als Junge Klavier spielen. In der Nachkriegszeit, mit Anfang 20, tingelte er durch die Nachtlokale der Rive Droite in Paris. Er schrieb Chansons für Edith Piaf, Marlene Dietrich (Marie-Marie), und Elvis Presley (Let It Be Me). Sein Le Jour Où La Pluie Viendra wurde in Großbritannien als The Day The Rains Came von Jane Morgan ein Erfolg und in Deutschland als Am Tag, als der Regen kam von Dalida. Sein Et maintenant sangen als What Now My Love Frank Sinatra und Shirley Bassey, Sonny & Cher und Agnetha Fältskog.

1953 gelang dem unverschämt hübschen Kerl mit der Fönwelle wie seinem großen Vorbild Jacques Brel im Pariser Olympia auch als Interpret der Durchbruch. Täglich drei Schachteln Zigaretten und etliche Whiskys auf der Bühne rauten Stimme und Charme angenehm auf. Bis zu 250 Konzerte gab der temperamentvolle Sänger jährlich. Seine Energie brachte ihm den Spitznamen Monsieur 100.000 Volt ein.

Bécaud ließ sich zu seinen mal schlagerhaften-eingängigen, mal seltsam zerklüfteten und oft jazzinspirierten Melodien von den besten Textdichtern Frankreichs die Verse verfassen. Sie handelten von Liebe, den Märkten in der Provence und von der Bedeutung von Rosen, aber eben auch von Nathalie, von der Einsamkeit, die es nicht gibt, oder vom großen Nichts.

Rund 400 Lieder komponierte Bécaud. Seine letzten Konzerte gab der Chansonnier im Sommer 2001 in Lille und Freiburg, bevor er am 18. Dezember 2001 auf seinem Hausboot Aran auf der Seine an Lungenkrebs starb. Er wurde auf dem Friedhof Père Lachaise beerdigt. Frankreichs Präsident Jacques Chirac ehrte ihn mit einer Zeile aus seinem eigenen Lied Quand il est mort, le poète: “Wenn der Poet tot ist, dann nistet sich Schweigen und Traurigkeit ein.”

Zum zehnten Todestag vereint das Doppelalbum Unsterblich. Seine größten Chansons auf einer CD 21 französische Klassiker wie Et maintenant, L’orange, Le jour où la pluie viendra und L’important c’est la rose. Auf der anderen sind 19 deutschsprachige Lieder von Was wird aus mir bis Ich gehör dir. Auf beiden finden sich Chansons, die wiederzuentdecken sich lohnt – wegen der Musik, wegen der Texte, wegen der Stimme und wegen der Arrangements von streicher- und flötensüßem Schlager bis blubberbassigem Big-Band-Swing.

“Unsterblich. Seine größten Chansons” von Gilbert Bécaud ist erschienen bei EMI.
Ein Buchtipp zum Jahrestag: Kitty Bécaud, “Gilbert Bécaud: la première idole”, Editions Didier Carpentier.

Hanns Eisler mal anders: Das deutsch-dänische Trio Kapital zeigt den Klassiker als Wanderer zwischen Hymnik, Rock und Jazz.

© Das Kapital

Im Booklet findet man eine Collage mit Dokumenten aus der Ermittlungsakte gegen Hanns Eisler, die das amerikanische FBI in den 1940er Jahren wegen “stalinistischer” Spionage angelegt hatte. In ihrer zweiten Auseinandersetzung mit dem Werk des Schönberg-Schülers schlagen die drei Musiker mit dem seltsamen Namen Das Kapital den Bogen zwischen seinem nicht leichten Leben im amerikanischen Exil und seiner Rückkehr nach Europa, wo er bis zu seinem Tod 1962 hin- und hergerissen war zwischen seiner politischen Heimat, der DDR, und seiner familiären Heimat Österreich.

Anders als Heiner Goebbels und Alfred Harth in ihren Politisierungsversuchen aus den späten Siebzigern geht es dem dänischen Gitarristen Hasse Poulson, dem deutschen Saxofonisten Daniel Erdmann und dem französischen Schlagzeuger Edward Perraud darum, Eislers Werk vom ideologischen Ballast zu befreien.

Die drei konzentrieren sich auf die komplexen Akkorde, sie verzichten auf die Texte, um die Musik ganz für sich stehen zu lassen. Mal nehmen sie der einstigen DDR-Nationalhymne Auferstanden aus Ruinen das Pathos, mal beleben sie Eislers ironisch-süßliches Wienerlied als kühle, sperrige Klangarchitektur neu oder verwandeln sein Friedenslied von einer geklampften Lagerfeuer-Ballade in eine krachige Rock-Nummer.

Ihre Hausaufgaben in Sachen Jazz haben sie ohnehin gemacht. Sie wissen um die historischen Leistungen eines Sonny Rollins oder Max Roach ebenso wie um die eines Jan Garbarek oder Peter Brötzmann. Ihre instrumentalen Versionen der Lieder legen die verblüffende Nähe des Komponisten Hanns Eisler zum (Modern) Jazz offen – zum Beispiel durch dessen oft tonal ungebundene Harmonik.

Wie einst die Bebop-Revoluzzer in Minton’s Playhouse in New York Anfang der 1940er die Musical-Songs der Broadway-Theater zum Steinbruch für ihre rasanten Jazz-Experimente machten, so ist Eislers musikalisches Werk für Erdmann, Perraud und Poulson eine Fundgrube. Das Ergebnis ist die späte Ehrung eines Verfemten durch drei Nachgeborene, und dass sich nicht jedes Eisler-Lied aus seinem politischen oder zeitgeschichtlichen Kontext reißen lässt, nehmen sie in Kauf. Wen wundert’s, hat sich das Trio doch nach dem Marx/Engels-Klassiker Das Kapital benannt.

“Das Kapital plays Hanns Eisler – Conflicts & Conclusions” ist erschienen bei Das Kapital Records/NRW.

Aus der ZEIT Nr. 50/2011

Keith Jarrett hat in den Siebzigern das improvisierte Solokonzert als Genre etabliert. Sein neues Album “Rio” verströmt eine sonnige, gelassene Energie.

© Daniela Yohannes/ECM Records

Gäbe es eine Schatzkiste, in der der Jazzpianist Keith Jarrett all das aufbewahrt, was ihm musikalisch etwas bedeutet, dann fände sich darin die ganze Geschichte seines Instruments von Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier bis zu Cecil Taylors Klavierschlagzeug mit 88 Trommeln.

Jarrett kennt sich im barocken Kontrapunkt aus und in der abstrakten Atonalität, er schätzt die lyrische Miniatur ebenso wie die explosive Geste, das strenge Exerzitium wie die große Freiheit. Und immer, wenn er am Flügel sitzt, macht er – neben allen Unternehmungen mit Quartetten, Trios, Duos in Sachen Jazz und den Bach-, Händel-, Mozart- oder Schostakowitsch-Einspielungen – das Spiel aus der persönlichen Schatzkiste zu seiner künstlerischen Methode. Er hebt den Deckel und lässt die Geister fliegen.

Nach seinem Solo-Debüt Facing You im November 1971, bei dem er noch reguläre, vorkonzipierte Stücke um- und ausspielte, hat Jarrett mit den Konzertabenden in Lausanne und Bremen von 1973 das Solokonzert als Genre etabliert – eine musikalische écriture automatique, von vorn bis hinten improvisiert, frei von vordefinierten Themen. Sein Spiel wurde zu einer Meditationsübung, in der er den filternden Einfluss des Bewusstseins ausschaltet und sich einer Musik der Erinnerungen, Assoziationen, überraschenden Bezüge und herangewehten Einfälle überlässt.

In der Offenheit und der Fragilität der musikalischen Prozesse ist Jarrett dabei auf ein aufmerksames Publikum angewiesen. Mit konzentriertem Hören trägt es wie ein Katalysator zum Gelingen eines Konzerts bei. Und Jarrett nimmt sich die Freiheit, störende Zuhörer auf offener Bühne zurechtzuweisen. Das mag nicht jeder; sobald die Lichter ausgehen, verspürt selbst der aufnahmebereiteste Zuhörer einen Hustenreiz.

Jarretts neues Album Rio ist der Mitschnitt eines Konzerts in Brasilien vom 9. April dieses Jahres. Es tritt als fünfzehntes in der Reihe aller veröffentlichten Konzertmitschnitte ein kompliziertes Erbe an. Das Feld scheint bestellt, von den fast endlos weit geschwungenen Spannungsbögen der ersten Jahre über die zurechtgestutzten Skizzen von Radiance, mit der Jarrett im Jahr 2005 nach der Genesung vom chronischen Erschöpfungssyndrom den Faden der Solokonzerte wieder aufnahm, bis zu den endgültig klingenden Wellenbewegungen des Triple-Albums Testament (2009) hatte man gedacht, alle Varianten des Formats seien durchgespielt, alles Weitere sei nur noch Variation.

Und tatsächlich erkennt man die aufziehenden Geister: zerbröselnde Akkorde und die kontrapunktisch geführten Linien der beiden Hände, die sich zu einem unentwirrbaren Gestrüpp verwickeln, garstige Blockakkorde und weit gespannte Arpeggios, die anschwellen wie ein Kokon, aus dem schließlich eine zerbrechliche Melodielinie schlüpft. Dazu das Stampfen des Backbeat und die fragilen blue notes; die rhythmischen Ostinati und die flirrend swingenden Phrasierungen.

Immer wieder sucht die Musik vertraute Orte auf. Immer wieder vernimmt das Ohr erprobte Schlüsselreize, doch bevor das Klingende allzu vertraut wird, löst sich das Klangbild auf – und die Musik zieht weiter. Man ist bei Jarrett jedes Mal wieder verblüfft darüber, wie flüssig sich in seinem Spiel die einzelnen Teile zusammenfügen, wie die tektonischen Platten der Musik schwelgerisch im Raum schweben, bis sie sich gegeneinander verschieben und Reibungshitze erzeugen. Jarrett macht sich mit fantasievoller Beweglichkeit, Wut und Furor gleichermaßen über die Musik her.

Man kennt das alles, und doch scheint jedes Mal vieles anders: Rio verströmt eine fast schon sonnige, gelassene Energie, die deutlich macht, dass jedes Konzert seine eigene Magie hat. Eine Magie, die jedes Mal wieder mehr ist, als sich die Geister aus der Schatzkiste träumen ließen.

“Rio” von Keith Jarrett ist erschienen bei ECM/Universal.

Aus der ZEIT Nr. 47/2011

Die swingenden Puppini Sisters aus London können sich nicht sattsehen im Rückspiegel. Sie sind der beste Beweis für Simon Reynolds’ These der grassierenden Retromanie im Pop.

© Universal Music

Die gute alte Zeit. Da waren die Züge noch pünktlich und die Renten sicher. Ja, früher war alles besser. Da hatte es noch seine Ordnung und die Jugend noch Respekt vor dem Alter. Das Benzin war bezahlbar und, das ist dann doch neu, die Popmusik versuchte zumindest den Anschein zu erwecken, sie habe etwas zur Moderne beizutragen. Blickt man aber auf die aktuellen Erzeugnisse der Musikwirtschaft, möchte man in den Oma-Chor einfallen, denn dort herrscht vor allem eins: Nostalgie.

Aber niemand ist so nostalgisch wie die Puppini Sisters. Drei Frauen aus London, die in Roben stecken, für die die Showtreppe erfunden wurde, und die am liebsten gut abgehangene Songs aus alten Hollywood-Filmen noch einmal singen. Ihre großen Vorbilder sind die Andrew Sisters, und auf ihrem neuen Album Hollywood finden sich nur Lieder, die mindestens ein halbes Jahrhundert alt sind. Einzige Ausnahme ist das frisch komponierte Titelstück und Parle plus bas von Nino Rota, das immerhin aus den siebziger Jahren stammt. Ansonsten aber längst ausgelutschte, tausendfach gesungene Klassiker wie Moon River oder I Feel Pretty aus der West Side Story, Cole Porters True Love oder der Gershwin-Gassenhauer I Got Rhythm.

Die italienische Vorsängerin Marcella Puppini und ihre beiden englischen Mitstreiterinnen Stephanie O’Brien und Kate Mullins bleiben bei diesem romantischen Blick in den Rückspiegel beileibe nicht allein. Die Konzerte der ähnlich retrospektiv gesinnten Kitty, Daisy & Lewis werden von den urbanen Hipstern gestürmt, Lana Del Rey hat es mit einer Handvoll netter Songs und einem Produktdesign als trashige Filmdiva zur Internet-Sensation gebracht. Diese Erfolge sind nur die aktuell sichtbarsten Symptome einer Entwicklung, die Simon Reynolds in seinem viel diskutierten Buch Retromania beklagt.

Reynolds befürchtet, dass sich die Kraft des Pop nun endgültig in immer wiederkehrenden Revivals erschöpft hat. Bis es aber soweit ist, werden in einer der letzten Retrowellen nun auch die bereits seit 2004 existierenden Puppini Sisters ganz nach oben gespült. Das ist der letzte Beweis, dass man die Befürchtungen von Reynolds teilen muss: Denn im Gegensatz zu Kitty, Daisy & Lewis oder Lana Del Rey versuchen sie noch nicht einmal, den alten Songs und damit dem Blick zurück eine wenigstens halbwegs zeitgemäße Dimension abzuringen. Stattdessen inszenieren sie die Klassiker ohne jeden Bruch als reine Reminiszenz an große, vergangene Zeiten.

Nein, die drei Puppinis seufzen so stilecht im Chor, dass sich ihr Publikum vor gar nicht mal so langer Zeit exakt aufteilte zwischen der schwulen Community auf der einen und den Müttern im mittleren Alter mit einer Schwäche für Musicalmelodien auf der anderen Seite. Dazwischen sitzen nun mittlerweile auch moderne Menschen, die auf der Suche sind nach solidem Handwerk und den guten alten Werten. Eigentlich gehören die Puppini Sisters in den Manufactum-Katalog.

Nur einmal, ein einziges Mal auf Hollywood rutschen sie aus ihren Roben und verlassen ihre Rolle. Das bereits mehr als achtzig Jahre alte Get Happy, das einst Judy Garland berühmt machte, leistet sich doch tatsächlich ein Amok laufendes Banjo. Auch dieser Version hört man nicht eben an, dass das 21. Jahrhundert bereits begonnen hat, aber mit ihrer leicht anarchischen Ruppigkeit sorgt sie immerhin dafür, dass die Puppini Sisters nicht mehr nur wehmütig und verklärend in die Vergangenheit blicken können. Es ist der einzige Moment, in dem die Oma ins Stottern gerät. Früher waren eben doch nicht unbedingt alle Dinge besser, aber, stimmt schon, immerhin die Renten sicher.

“Hollywood” von The Puppini Sisters ist erschienen auf Verve/Universal.

Gerade erst dem Jugendalter entwachsen und schon so gut! Im Lisbeth Quartett um die Berliner Saxofonistin Charlotte Greve versammeln sich junge Könner des Jazz.

© Jochen Quaast

Das Rad, so viel steht auch im Jazz seit etwa 40 Jahren fest, ist längst erfunden und erforscht und zu einem Lehrstoff für die Akademien geworden. Doch es dreht und dreht sich immer weiter und befördert Musiker ins Licht der Scheinwerfer, mit denen nicht zu rechnen war.

Musiker wie das Lisbeth Quartett der Berliner Saxofonistin Charlotte Greve, das zu drei Vierteln gerade erst dem Jugendalter entwachsen ist. Mit selbstverständlicher Wucht und ausgeschlafener Spielfreude ziehen die vier Musiker ihre Runden, kratzen mit garstigen Akkorden an den Leitplanken der harmonischen Struktur und laden den swingenden Puls mit Reibungsenergie auf.

Sie sind Könner, denen der Jazz schon ins Blut übergegangen ist. Doch wenn dann die Saxofonistin ihr Instrument ansetzt, zieht ein anderer Horizont auf, und jeder Gedanke an das Durchschnittsalter des Quartetts ist vergessen. Ein einziger Ton genügt: Markant und scharf und mit treffsicherem Timing schneidet er durch das Brodeln der Akkorde und steht im Raum wie ein Monolith.

Charlotte Greve pfeift auf die Klischees und auf das athletische Schneller-Höher-Weiter – sie lässt ihren Ideen Zeit, sich zu entwickeln, lässt jedem einzelnen Ton den Raum, in dem er sich zu voller Größe auswachsen kann, bevor sie sich in einer geschmeidigen Bewegung zum nächsten, übernächsten schwingt. Nichts ist in dieser Musik vorhersehbar, nichts ist sicher. Das junge Lisbeth Quartett gibt eine Demonstration der Reife.

“Constant Travellers” vom Lisbeth Quartett ist erschienen Traumton/Indigo.

Aus der ZEIT Nr. 44/2011

Branford Marsalis und Joey Calderazzo sind Meister des Jazz. Ihr gemeinsames Album “Songs of Mirth and Melancholy” ist beinahe zu perfekt geraten.

© Universal Music

Zwei Musiker, ganz versonnen, ganz versunken ins Zusammenspiel. Klavier und Saxofon, Joey Calderazzo und Branford Marsalis, zwei Granden ihres Fachs, die seit 13 Jahren zusammen spielen, zumeist im Quartett, und die hier ihre gemeinsame Musik einmal etwas anders ausprobieren. Allein, zu zweit. Aber dennoch auf dem vertrauten Weg, irgendwo zwischen dem Swing und der bluesigen Tonalität, die den Jazz jahrzehntelang prägte, und einer Soundkultur, die an keiner Stelle ihre Faszination für die europäische Klassik verleugnet.

Die können das, die beiden, zupackend oder leicht orientalisch, swingend oder als Ballade im Dreivierteltakt, in der einen Welt und auch in der anderen, handwerklich macht ihnen keiner etwas vor. Von der am Bebop geschulten Uptempo-Nummer über die Auflösung der Zeit im Rubato bis zu einer fast schon klassisch orientierten Version von Brahms’ Die Trauernde stecken sie auf ihrem Album Songs of Mirth And Melancholy ein weites musikalisches Feld ab.

Doch irgendwann ist die anfängliche Faszination verflogen, man dreht sich um, und noch immer wartet man darauf, dass Gefühle überspringen. Ohne Kratzer macht die Feier des Makellosen, Unberührbaren die stilistischen Sprünge zum Selbstzweck. Die romantischen Harmonien oder die Stridepiano-Bässe, die elegischen Melodiebögen auf dem Tenor- und das Vibrato auf dem Sopransaxofon schrumpfen auf die Dimension von Tricks, die man einsetzen kann, ohne dass sie Spuren hinterlassen. Perfekt – und geisterhaft.

“Songs of Mirth and Melancholy” von B. Marsalis/J. Calderazzo ist erschienen bei Marsalis Music/Universal.

Aus der ZEIT Nr. 39/2011

Skandinavischer Jazz sucht gern die Nähe zum Pop. Auf seinem neuen Album klingt der Trompeter Nils Petter Molvaer so kontrastreich wie lange nicht mehr.

© Morten Andersen

Wie der erste Satz eines Romans, der die DNA des ganzen entstehenden Textkörpers in sich trägt, lässt sich auch Mercury Heart hören, das Stück, mit dem Nils Petter Molvær sein neues Album Baboon Moon beginnen lässt. Ein unbestimmter, tiefer Klang, der sich zwischen den Wänden eines Gefäßes hin und her bewegt. Einige kurze Formeln auf der Trompete, dazu ein pumpender Drone, der indische Assoziationen hervorruft und in einer Echoschleife den harmonischen Raum bestimmt. Eine träge Folge von Basstönen, schließlich die Öffnung des Raums in die Euphorie eines schleppenden Beats, der von schwer verzerrten Gitarrenakkorden ins Weite geschoben wird. Nils Petter Molvær dokumentiert einen neuen Aufbruch: So entschlossen, so vital und kontrastreich wie auf Baboon Moon hat seine Musik schon lange nicht mehr geklungen.

Nils Petter Molvær ist ein Musiker zwischen den Stühlen. Aufgewachsen im einsamen Norden Norwegens, faszinierte ihn schon früh die zurückhaltende Phrasierung von Miles Davis ebenso sehr wie dessen Entschlossenheit, die konventionellen Grenzen zwischen Jazz und Rock einzureißen. Nach dem Studium an der Musikhochschule Trondheim wurde Molvær zu einer festen Größe in der vor Lust an Vermischungen und Experimenten brodelnden Szene Oslos: Von Popproduktionen im Studio über Projekte im Bereich der neuen komponierten Musik bis zu frei improvisierten Sessions reichte das Spektrum seiner Aktivitäten.

Im Oktober 1997 machte ihn die Veröffentlichung seines Albums Khmer auch einem größeren Publikum bekannt: So schlüssig und mitreißend wie seine Band hatte noch keiner versucht, die Gräben zwischen der Zerbrechlichkeit der Improvisation und der Wucht zeitgenössischer, von elektronischen Rhythmen getriebener Tanzbarkeit zu überbrücken. Khmer war ein Riesenschritt und das Ergebnis einer aufwendigen Bastelarbeit: Monate hatte Molvær mit der modernen Dreifaltigkeit von Sampler, Sequencer und Digitalecho in seinem Studio verbracht, hatte Spuren zurecht geschliffen und miteinander ins Schwingen gebracht und seiner Musik eine Basis geschaffen, auf der die Improvisation neue Welten erkundet.

Vierzehn Jahre ist das her, und seitdem hat sich dieses techniklastige Konzept ein wenig abgenutzt. Mit Baboon Moon schiebt Molvær die Bastelarbeit in den Hintergrund. Im Vordergrund steht die Magie, die Freude am Zusammenspiel, die schon in den Kinderzeiten von Pop und Jazz den Unterschied zwischen einer “Band” und einer Zusammenstellung zwar spielerisch kompetenter aber ansonsten nicht tiefer verwickelter Lohnmusiker ausmacht.

Nur drei Pole hat Molværs neue Band, doch die reichen, die Musik unter Spannung zu setzen. Da ist einmal der unverkennbare Ton von Molvær auf der Trompete, reich behängt mit Echo und Harmonizereffekten oder auch einmal gänzlich unverschleiert mit diesen typischen Phrasen, die die Dualität von Dur und Moll ebenso meiden wie die Schlüsselreize, nach denen man die Musik sonst in die stilistischen Kästlein einzusortieren gewohnt ist. Da ist zum Zweiten Stian Westerhus, der Gitarrist der Stunde, ein aufgeklärter Revoluzzer des Jazz, der die Etüden von Jazz und Rock und all ihrer Hybriden weit hinter sich gelassen hat und irgendwo zwischen den Soundwänden der Sex Pistols und der Raffinesse eines Jim Hall seine Zelte aufschlägt. Erland Dahlen schließlich, in Indierock-Kreisen als Schlagzeuger von Madrugada bekannt, gibt dem Ganzen eine verbindliche rhythmische Grundlage, die gleichzeitig konkret ist und offen, dringlich und relaxed.

Noise und Wohlklang, Natur und Elektronik, Tradition und Moderne – es ist eine große Erzählung, die Nils Petter Molvær mit Baboon Moon vorlegt, der Aufbruch in eine neue Unabhängigkeit.

“Baboon Moon” von Nils Petter Molvær ist erschienen bei Columbia/Sony.