{"id":4502,"date":"2016-11-02T15:39:06","date_gmt":"2016-11-02T14:39:06","guid":{"rendered":"http:\/\/www.zeit.de\/freitext\/?p=4502"},"modified":"2016-11-04T11:59:20","modified_gmt":"2016-11-04T10:59:20","slug":"krieg-koerper-sprache-ocean-vuong-varatharajah","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.zeit.de\/freitext\/2016\/11\/02\/krieg-koerper-sprache-ocean-vuong-varatharajah\/","title":{"rendered":"Eine Poetik des Knochenbrechens"},"content":{"rendered":"

Krieg zerst\u00f6rt K\u00f6rper. Und er erzeugt sie. Als Speicher f\u00fcr Erinnerung und Sprache. Selten zeigt sich das so eindr\u00fccklich wie in den Gedichten von Ocean Vuong.
\n<\/strong><\/p>\n

\"Nach
Nach der Eroberung Saigons im Jahr 1975 \u00a9 Francoise Demulder\/AFP\/Getty Images<\/figcaption><\/figure><\/p>\n

Glas, sp\u00e4ter (Warten \/ Vergessen)<\/strong><\/p>\n

Das Glas erscheint sp\u00e4ter, und es wird nur eine Erz\u00e4hlung gewesen sein: Seit Monaten sind sie auf diesem Schiff; Wasser, so weit das Auge reicht; keine Richtung. Von K\u00fcsten spricht er ohne Artikel. Salt in our sentences.<\/em> Die Stadt, die sie verlassen hatten, ist namenlos geworden. Auf den Stra\u00dfen lag das, was \u00fcbriggeblieben war, zerbrochene Baguettes, zerdr\u00fcckte Croissants vor der B\u00e4ckerei nach ihrer Bombardierung; Tauben auf diesem Asphalt. Das Karussellpferd war schwarz von Ru\u00df, wei\u00dfe Hyazinthen, September. Das sind die letzten Bilder, die sie mitgenommen haben werden. Die Frau ist schwanger. Everyone can forget us \u2013 as long as you remember.<\/em><\/p>\n

\"vuong-i\"<\/p>\n

 <\/p>\n

Acht Augen (Bis zur Unkenntlichkeit)<\/strong><\/p>\n

Ocean Vuong spricht in ihrer Stimme. Diesen Satz l\u00e4sst er sie im Gedicht Immigrant Haibun<\/em> zu ihrem ungeborenen Sohn sagen. Er ist beides: Bitte und Aufforderung. Vuongs Gedichtzyklus Night Sky With Exit Wounds<\/em>, Anfang April bei Copper Canyon Press erschienen, kann als ein Versuch verstanden werden, dem, was diese Mutter, die nicht seine ist und sie, dennoch, sein k\u00f6nnte, sagt, nachzukommen. Auf dem Cover m\u00fcsste er zwei Jahre alt sein. Vuong, 1988 auf einer Reisplantage au\u00dferhalb Ho-Chi-Minh-Stadts als Vinh Quoc Vuong geboren, sitzt auf einer Holzbank; links, neben ihm: seine Gro\u00dfmutter; rechts: seine Mutter. Auf diesem Foto sind sie gleich gro\u00df; ihre Schultern liegen auf einer H\u00f6he. Ihre Haare, schwarz, die der Gro\u00dfmutter: hochgesteckt, die der Mutter: vielleicht kurz, gehen \u00fcber in einen unbeleuchteten Raum im Hintergrund, in dem kein Gegenstand zu erkennen ist. Sie l\u00e4cheln; ihre Beine sind \u00fcberkreuzt. Die Anordnung dieser K\u00f6rper ist fast symmetrisch. Im Zimmer am anderen Ende, es k\u00f6nnte auch ein Hof sein, steht eine Person im Tageslicht oder in dessen Reflexion, die, wahrscheinlich zuf\u00e4llig im Bild, wie die anderen in die Kamera sieht; ihr Gesicht liegt zur H\u00e4lfte im Schatten. Der T\u00fcrrahmen, durch den sie auf Vuong und seine M\u00fctter schaut, bildet einen Fluchtpunkt; er ist leicht versetzt und st\u00f6rt die ruhige, arrangierte Symmetrie dieser Szene. Auf dem verwaschenen T-Shirt des Jungen: eine Schildkr\u00f6te, die auf ihrem Panzer eine kleinere Schildkr\u00f6te tr\u00e4gt. Dar\u00fcber: I Love Daddy<\/em>. Auf dem Boden unter ihm: eine rotbraune Kugel und ein umgedrehter Schuh. Auf einer wei\u00dfen, durchsichtigen Fl\u00e4che \u00fcber den Augen der M\u00fctter: der Titel. \u00dcber seinen: sein Name. Acht Augen; sechs, die durch Schrift hindurchsehen, bis zur Unkenntlichkeit. Sie k\u00f6nnen sie nicht lesen. Die Angst in seinem Gesicht bleibt sichtbar.<\/p>\n

Vuongs dramaturgischer Instinkt lie\u00dfe sich an diesem Cover demonstrieren. Das Foto, f\u00fcr das er sich entschied, b\u00fcndelt, gewisserma\u00dfen, den Stoff der 35 Gedichte, ohne ihn anzuk\u00fcndigen; das Bild zeigt sich erst r\u00fcckblickend, vom Ende seiner Sprache: In ihr werden die Dinge betrachtet, wie sie sich vom Standpunkt einer gescheiterten Erl\u00f6sung aus darstellen k\u00f6nnten; und vielleicht kann nur so von K\u00f6rpern und einem Krieg, der alles ordnet, weil er allem immer vorausgegangen sein wird, gesprochen werden; auch die Gestalt der Texte erh\u00e4lt von ihm ihre Bedeutung. Mit einem begrenzten Register an Motiven und Metaphern, aber mit einem ungew\u00f6hnlichen Gesp\u00fcr f\u00fcr kompositorische Strenge, unerwartete Assoziationen und Variationen, erz\u00e4hlt Vuong davon. Die Stimme dieser Mutter, durch ihre Haut: If you must know anything, know that you were born because no one else was coming<\/em>.<\/p>\n

 <\/p>\n

Mutter I (Zur\u00fcck: Stimme und Schnee)<\/strong><\/p>\n

Das Foto ist wahrscheinlich in einem philippinischen Fl\u00fcchtlingslager entstanden, in dem seine Familie \u00fcber ein Jahr verbringen musste, bevor sie 1990 die USA erreichte. In Hartford, Connecticut wohnten sie in einer Sozialwohnung, sieben Personen, in einem Zimmer, das er in Interviews als ein kleines vietnamesisches Dorf beschreibt, ohne Fernseher, ohne Radio; es gab keine B\u00fccher. Nach dem Abendessen h\u00e4tte seine Gro\u00dfmutter Volkslieder gesungen und Geschichten erz\u00e4hlt, w\u00e4hrend die Familie, Reisbauern, die, auch weil der Krieg die Schulausbildung beendete, weder lesen noch schreiben konnten, zuh\u00f6rte. Diese Oralit\u00e4t der gro\u00dfm\u00fctterlichen Stimme \u2013 so, wie die fast baptistische Diktion und der Gospel, die Vuong sp\u00e4ter in Kirchen lernte \u2013, ist in der Musikalit\u00e4t und Metrik, aber als Atempausen, auch in den signifikanten Formen der Satzbrechung seiner Gedichte aufbewahrt, die vielleicht nur gesprochen, laut, und zu einem anderen, ihren Ausdruck finden k\u00f6nnen. Sie f\u00fchren zur\u00fcck, auch in die Enge und Intimit\u00e4t dieser Wohnung: das Gedicht als semantisches Einzimmerappartement, in dem das, was Vuong h\u00f6rte, bleibt, diskret in einer anderen Sprache. Es wurde nur Vietnamesisch gesprochen; mit sieben Jahren lernte er im Kindergarten Englisch, lesen erst mit elf. Nach dem Tod seiner Gro\u00dfmutter 2008 ging er zur\u00fcck in dieses erste Zimmer und begann, aufzuschreiben.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"vuong-ii\"<\/p>\n

 <\/p>\n

Im Gedicht Aubade with Burning City<\/em> erz\u00e4hlt Vuong vom 29. April 1975: wie seine Gro\u00dfmutter seinem Gro\u00dfvater, einem amerikanischen Soldaten, begegnet oder begegnet sein k\u00f6nnte, am Tag der Operation Frequent Wind. Irving Berlins White Christmas<\/em>, das im Radio als Zeichen der Evakuierung Saigons gesendet wurde, durchkreuzt die Geschichte. Lyrics als milit\u00e4rischer Code: W\u00f6rter und S\u00e4tze aus diesem Lied stehen zwischen den Zeilen, beginnen sie, schlie\u00dfen sie ab oder stehen \u2013 in Kursivschrift (hier: fett<\/strong>), als w\u00fcrden sie unerwartet im Vorbeigehen geh\u00f6rt werden: aus einer Ladent\u00fcr, einem Fenster, einem Auto am Stra\u00dfenrand; the song moving through the city like a widow <\/em>\u2013 in ihrer Mitte:<\/p>\n

 <\/p>\n

Milkflower petals in the street<\/em><\/p>\n

like pieces of a girl\u2019s dress.<\/em><\/p>\n

May your days be merry and bright<\/em><\/strong> …<\/em><\/p>\n

he fills a teacup with champagne, brings it to her lips.<\/em><\/p>\n

Open, he says.<\/em><\/p>\n

She opens.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Vuong formuliert in einer Sprache, in der Deskription, Narration und Reflexion nicht voneinander zu unterscheiden sind, Bilder von best\u00fcrzender Sch\u00f6nheit, die er mit Schnitttechniken, die dem Kino entlehnt zu sein scheinen, bewegt.<\/p>\n

 <\/p>\n

The treetops glisten and children listen<\/em><\/strong>, the chief of police<\/em><\/p>\n

face down in a pool of Coca-Cola.<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Die Verben glisten <\/em>und listen<\/em> klingen wie das Knistern von Schnee; diese Stimmung wei\u00dfer, n\u00f6rdlicher Geborgenheit, an die sich Berlin im subtropischen Beverly Hills erinnert, wird, fast beil\u00e4ufig, als sei das der logische Fortgang des Satzes \u2013 und das wird er geworden sein, am Punkt, sp\u00e4testens \u2013 durch eine Lache Coca Cola, oder eine Pf\u00fctze, die verschmutzt genug war, um Coke \u2013 der Slogan, 1975: Look up, America<\/em> \u2013, zu \u00e4hneln, verdunkelt, am anderen Ende des Pazifiks; es fehlt eine Konjunktion; syntaktisch sind Orte und Ereignisse verbunden und nicht-verbunden. In diesen beiden Versen erscheint Wasser in zwei verschiedenen Aggregatzust\u00e4nden: gefroren, als Schnee, und fl\u00fcssig als amerikanischster Soft Drink; auch der Pool, in dem der Polizeichef liegt, f\u00fchrt zu einer \u00dcberblendung Amerikas und Vietnams, des american way of life<\/em> und des Krieges, bis zu dem Punkt, an dem sie identisch geworden sind.<\/p>\n

 <\/p>\n

A palm-sized photo of his father soaking<\/em><\/p>\n

beside his left ear.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Einen Tag sp\u00e4ter, am 30. April, endete der Vietnamkrieg, der in Vietnam Amerikanischer Krieg<\/em> genannt wird. Saigon, das seit der Wiedervereinigung Ho-Chi-Minh-Stadt hei\u00dft, in der Alltagssprache aber immer noch diesen Namen, den Vuong in der Autorenvita auch als seinen Geburtsort angibt, tr\u00e4gt, soll seiner Gro\u00dfmutter nach w\u00e4hrend des snow song <\/em>gefallen sein. Vuong nimmt ihren Ausdruck so ernst, dass er, trotz historischer Falschheit und klimatischer Unwahrscheinlichkeit, Schnee nicht nur Metaphorik und Szenerie des Gedichts bestimmen l\u00e4sst, sondern auch dessen graphische Gestalt: Der Text besitzt weder Achse noch Bund. Die Verschiebung der Zeilen imitiert das langsame Wiegen eines Schneefalls. Der Fall der Verse koinzidiert mit dem der Stadt. Dieser wird auch formal nachvollzogen:<\/p>\n

 <\/p>\n

A white … A white … I\u2019m dreaming of <\/em><\/strong>a curtain of snow<\/em><\/p>\n

falling from her shoulders.<\/em><\/p>\n

Snow scraping against the window. Snow shredded<\/em><\/p>\n

with gunfire. Red sky.<\/em><\/p>\n

Snow on the tanks rolling over the city walls.<\/em><\/p>\n

A helicopter lifting the living just<\/em><\/p>\n

out of reach.<\/em><\/p>\n

The city so white it is ready for ink.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Mutter II (Ankunft: Mund und Zerst\u00f6rung)<\/strong><\/p>\n

In Notebook Fragments<\/em>, einer Sammlung loser Notizen, weicht Vuong von der Ruhe und somnambulen Eleganz dieser Sprache an wenigen Stellen ab. Die Geschichte seiner Herkunft rekonstruiert er, als w\u00e4re es eine Deduktion: An American soldier fucked a Vietnamese farmgirl. Thus my mother exists. Thus I exist. Thus no bombs = no family = no me. <\/em>Es w\u00e4re sehr einfach. Alles w\u00e4re einfach. Auf dem Cover liegen die Augen seiner Gro\u00dfmutter unter einer Nacht ohne Himmel, seine Mutter sieht durch Wunden. Vuong sieht mit ihnen; auch dann, wenn er nicht in ihren Stimmen spricht. Der Night Sky<\/em> im Titel wurde im Gedicht Self-Portrait as Exit Wounds<\/em> ersetzt; Vuong ist dieser geworden. Die Austrittswunden bleiben gleich. Ein Satz; ein Punkt beendet ihn nach drei Seiten: Aus ihm besteht diese assoziative Aneinanderreihung von Orten und Szenen, in der auch ein \u00e4hnliches Ereignis wie das, das Vuong mit protokollarischer K\u00fchle in Notebook Fragments<\/em> erw\u00e4hnt, beschrieben wird, wie ein Fiebertraum. In ihm \u00e4u\u00dfert er auch den Wunsch nach einer Korrektur dieses logischen Schlusses:<\/p>\n

 <\/p>\n

back to \u201968, Ha Long Bay: the sky replaced<\/em><\/p>\n

with fire, the sky only the dead<\/em><\/p>\n

look up to, may it reach the grandfather fucking<\/em><\/p>\n

the pregnant farmgirl in the back of his army jeep,<\/em><\/p>\n

his blond hair flickering in napalm-blasted wind, let it pin<\/em><\/p>\n

him down to dust where his future daughters rise,<\/em><\/p>\n

fingers blistered with salt & Agent Orange.<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

T\u00f6chter: In einem Interview mit dem Verlag Well&Often aus dem Jahr 2013 nennt Vuong, der von seinen M\u00fcttern und Tanten gro\u00dfgezogen wurde, den weiblichen Blick<\/em> den Blick des Zeugens<\/em>, den Blick derer, die der Krieg, den es immer nur im Singular gab und geben wird: als ein einmaliges Ereignis, das andauert, zur\u00fcckgelassen h\u00e4tte, ohne verschont zu haben; im Winkel dieser Augen wird gesprochen. Der Krieg zerst\u00f6rt nicht nur K\u00f6rper, er zeugt sie auch: no bombs = no family = no me. <\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

\"vuong-iii\"<\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Seine Mutter wohnt immer noch in einer Sozialwohnung in Hartford, wo sie in einem Nagelstudio arbeitet; 200.000 gibt es in den USA, oft von Vietnamesen betrieben. In The Gift<\/em> erz\u00e4hlt er davon, wie er ihr das Schreiben beibringt; es beginnt mit den ersten drei Buchstaben des Alphabets, drei kursiven Kleinbuchstaben, in drei Wiederholungen, die \u00fcber der ersten und zweiten Strophe stehen, als w\u00e4ren sie chemische Elemente.<\/p>\n

 <\/p>\n

Even now the nail salon<\/em><\/p>\n

will not leave her: isopropyl acetate,<\/em><\/p>\n

ethyl acetate, chloride, sodium lauryl<\/em><\/p>\n

sulfate & sweat fuming<\/em><\/p>\n

through her pink<\/em><\/p>\n

I\u00a0<\/em> \u2665 NY t-shirt.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Ankunft, in Sprache: Vuong bezeichnet das colloquial English<\/em>, in dem er schreibt, in einem Portr\u00e4t im New Yorker<\/em> als destination<\/em>. Seine Sprache ist so nah an ihrem Gegenstand, dass sie k\u00f6rperlich ist. Sie ist so nah an der Zerst\u00f6rung, die ihr vorausgegangen ist, und die ihn allein in den Stand des Sprechens setzte \u2013 faktisch, erstens: Ihn w\u00fcrde es ohne sie nicht geben; faktisch, zweitens: Ohne sie w\u00e4re seine Familie nicht in den USA \u2013, dass sie auch dort, wo sie nicht Gegenstand der Rede zu sein scheint, pr\u00e4sent ist, als Andeutung durch Stoff: Die Aufz\u00e4hlung chemischer Bezeichnungen erinnert an die Zusammensetzung des Entlaubungsmittels Agent Orange, das die U. S. Army w\u00e4hrend des Vietnamkrieges gro\u00dffl\u00e4chig einsetzte; der Schwei\u00df seiner Mutter wird genannt wie eine weitere. Er ist es auch. Bis nach New York, der Stadt, in der ihr Sohn lebt: der Geruch, durch dieses T-Shirt, durch ein schwarzes Herz. Nur in Immigrant Haibun<\/em> schreibt Vuong die Konjunktion and <\/em>aus, die in den anderen Gedichten durchg\u00e4ngig durch das Ersatzzeichen & <\/em>ersetzt wurde, so, als g\u00e4be es keine direkte Verbindung, die W\u00f6rter in dieser Unmittelbarkeit herstellen k\u00f6nnten, zumindest: keine einfache logische und grammatische. Es gibt sie nicht. Er wei\u00df es. Das gilt auch f\u00fcr die eigene Herkunft, f\u00fcr die Richtung, aus der er gekommen ist:<\/p>\n

 <\/p>\n

When they ask you<\/em><\/p>\n

where you\u2019re from,<\/em><\/p>\n

tell them your name<\/em><\/p>\n

was fleshed from the toothless mouth<\/em><\/p>\n

of a war-woman.<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

That you were not born<\/em><\/p>\n

but crawled, head first \u2013<\/em><\/p>\n

into the hunger of dogs. My son, tell them<\/em><\/p>\n

the body is a blade that sharpens<\/em><\/p>\n

by cutting.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Es ist die Stimme seiner Mutter, die zu ihm in Headfirst<\/em> spricht, wieder; wenn er keine Antwort wei\u00df: Der Halbgeviertstrich zeigt nicht nur die Pause im Sprechen an, graphisch: geschlossene Lippen, sondern auch die Richtung, in die er geboren wurde; sie zeigt ins Leere.<\/p>\n

 <\/p>\n

Vater, in Klammern (Knochen \/ Brechen)<\/strong><\/p>\n

Vuongs Verse simulieren ihr Ende, semantisch, syntaktisch, dramaturgisch. Aber ihr definitives Ende k\u00fcndigt sich nicht an. Es bleibt anders als erwartet. Von ihm kann nur im Perfekt gesprochen werden: Es ist ein anderes geworden. Es w\u00e4re m\u00f6glich, einen Punkt an das Ende vieler zu setzen (When they ask you \/ where you\u2019re from, \/ tell them your name. <\/em>oder: When they ask you \/ where you\u2019re from, tell them your name \/ was fleshed from the toothless mouth. <\/em>oder: When they ask you \/ where you\u2019re from, \/tell them your name \/ was fleshed from the toothless mouth \/ of a war-woman.<\/em>); der Punkt wird antizipiert, und auch sein Ausbleiben bereitet nicht vor auf das, was kommt. Der Vers, der folgt, bricht den, aus dem er entwickelt wurde, weil er ihm vorausging; aber der Sinn ist ein anderer geworden; er ver\u00e4ndert sich in der Sekunde des Bruchs. Dieses Brechen wiederholt sich wie ein Naturgesetz. Das pr\u00e4zise Setzen glatter Enjambements, die, ihrer Natur nach, S\u00e4tze kalkuliert brechen, ohne Syntagmen und Morpheme zu verletzen, destabilisiert die Strophe bis zu ihrem Sturz. Die Form des Gedichts f\u00fchrt gewisserma\u00dfen aus, was das Gedicht semantisch und grammatisch nicht auszuf\u00fchren braucht, aber begr\u00fcndet. The strongest poems<\/em>, erkl\u00e4rt Vuong 2013 in einem Gespr\u00e4ch, das er mit dem Dichter Edward J. Rathke f\u00fchrte, allow themselves to collapse before even suggesting resurrection or closure. <\/em>Diese Poetik des Brechens \u2013 des Abbrechens, Zusammenbrechens und Knochenbrechens \u2013 widerspricht nicht der Zartheit seiner Sprache: Sie ist zerbrechlich genug, um nicht zu brechen. Und um von diesen Enjambements gebrochen zu werden, muss der Vers erst geschrieben worden sein. In My Father Writes from Prison<\/em>, einem der wenigen Gedichte, das nicht in Versform geschrieben wurde, wird diese Poetik, in ihrer zyklischen Wiederholung, zu einer Dialektik der Begierde:<\/p>\n

started to run from their country into \/ their country \/ the ak-47 the lord whose voice will stop \/ the lilac \/ how to close the lilac \/ that opens daily from my window \/ there\u2019s a lighthouse \/ some nights you are the lighthouse \/ some nights the sea \/ what this means is that I dont\u2019t know \/ desire other than the need \/ to be shattered & rebuilt.<\/em><\/p>\n

Auf dem Cover ist Vuongs Vater anwesend, ohne K\u00f6rper: als Bekenntnis in Schrift. Night Sky With Exit Wounds<\/em> ist seiner Mutter gewidmet, und ihm in Klammern. Auch im Namen dieses Gedichtes bekennt er sich zu ihm \u2013 im Duktus eines naiven Versprechens: Always & Forever<\/em> erz\u00e4hlt von seiner Klammer, von einer Erinnerung, daran, wie er, ein ehemaliges Mitglied der chinesischen Mafia, bevor er ging, seinem Sohn einen Revolver gab, und wie dieser den Schuhkarton unter dem Bett, in den er ihn legte, \u00f6ffnet, sieben Jahre sp\u00e4ter, sieben Jahre zu sp\u00e4t: open this when you need me most. <\/em>Nach ihrer Ankunft in Hartford wurde er wegen h\u00e4uslicher Gewalt verurteilt. Dieser Satz, den er zu ihm sagte, und mit dem, als w\u00e4re er der f\u00fcrsorgliche Rat, f\u00fcr den er hier ausgegeben wird \u2013 er k\u00f6nnte es auch gewesen sein; es w\u00fcrde sich nicht ausschlie\u00dfen \u2013, Vuong das Gedicht beginnen l\u00e4sst, ver\u00e4ndert langsam seinen Sinn \u2013 und der Lauf, auch der der Waffe, seine Richtung:<\/p>\n

 <\/p>\n

Maybe the day will close without<\/em><\/p>\n

the page turning as he wraps his arms around<\/em><\/p>\n

the boy\u2019s milk-blue shoulders. The boy pretending<\/em><\/p>\n

to be asleep as his father\u2019s clutch tightens.<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

The way the barrel, aimed at the sky, must tighten<\/em><\/p>\n

around a bullet<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

to make it speak.<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Vuong schreibt in der dritten Person; so vorsichtig, als w\u00e4re dieses Verbrechen ein Gebet.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"vuong-iv\"<\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Verschwinden: Der Vater, abwesend, wie er geworden ist, erscheint in Telemachus<\/em>, benannt nach dem Sohn von Odysseus und Penelope, der in den ersten vier B\u00fcchern der Odyssee auf der Suche nach seinem vermissten Vater ist, als mythische Figur, und auch dieser Sohn, der spricht, wird mythisch geworden sein:<\/p>\n

 <\/p>\n

Like any good son, I pull my father out<\/em><\/p>\n

of the water, drag him by his hair<\/em><\/p>\n

through white sand, his knuckles carving a trail<\/em><\/p>\n

the waves rush in to erase<\/em>.<\/p>\n

 <\/p>\n

Vuong stellt der Handlung, es ist der Anfang des Textes, ihre Begr\u00fcndung voraus, eine spezifische Pflicht gegen\u00fcber den Eltern, die, substanziell, von Schuld kaum unterschieden werden kann. Diese Schuld, auch in dieser Form: ein anderer geworden zu sein als sie, die alles zur\u00fcckgelassen hatten und alles tun, um ihren Kindern ein anderes Leben zu erm\u00f6glichen, sich gew\u00fcnscht hatten, wird in den Sinn- und Satzbrechungen formal inszeniert. Mit den einfachsten literarischen Mitteln gibt Vuong dem Vater einen K\u00f6rper \u2013 und dieser Prozess ist transparent: Er zieht ihn aus dem Stoff seines Vornamens \u2013, um die Spuren, die dieser im wei\u00dfen Sand \u2013 dem Gedicht selbst, auf wei\u00dfem Hintergrund geschrieben \u2013 hinterl\u00e4sst, mit seinem Namen wieder zu verschwischen; seine Spuren bleiben bis zum Enjambement. Dieser Vater wird ihn nicht wiedererkennen. Er spricht nicht. Auch er ist ein anderer geworden.<\/p>\n

 <\/p>\n

I kneel beside him to see how far<\/em><\/p>\n

I might sink. Do you know who I am <\/em><\/p>\n

Ba? But the answer never comes. The answer
\n<\/em><\/p>\n

is the bullet hole in his back, brimming<\/em><\/p>\n

with seatwater. He is so still I think<\/em><\/p>\n

he could be anyone\u2019s father, found<\/em><\/p>\n

the way a green bottle might appear<\/em><\/p>\n

at a boy\u2019s feet containing a year<\/em><\/p>\n

he has never touched. I touch<\/em><\/p>\n

his ears. No use. I turn him<\/em><\/p>\n

over.<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Vuongs Stimme bleibt ruhig. Ihre Strenge geh\u00f6rt zum Register ihrer Empfindsamkeit. Telemachus <\/em>ist ein Requiem f\u00fcr einen Vater: er beschreibt ihn, als w\u00e4re er bereits gestorben. Wenn er von oder zu seinem Vater spricht, nur in My Father Writes from Prison<\/em> schreibt er aus seiner Perspektive, spricht er ohne Urteil. Das erste Gedicht steht allein; die anderen wurden in drei Gruppen geb\u00fcndelt, ohne Titel. Eine Linie trennt sie; die Grenze, \u00fcber die gegangen wird, wird durch den, der \u00fcber sie geht, immer gegangen sein. Vuong, auf seinen Knien. Er sieht seinen Vater: in Threshold<\/em> steht er an einer Schwelle, die auch dieser Text ist.<\/p>\n

 <\/p>\n

In the body, where everything has a price, <\/em><\/p>\n

I was a beggar. On my knees, <\/em><\/p>\n

I watched, through the keyhole, not <\/em><\/p>\n

the man showering, but the rain <\/em><\/p>\n

falling through him: guitar strings snapping <\/em><\/p>\n

over his globed shoulders. <\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

He was singing, which is why <\/em><\/p>\n

I remember it. His voice \u2013 <\/em><\/p>\n

if filled me to the core <\/em><\/p>\n

like a skeleton. Even my nam <\/em><\/p>\n

knelt down inside me, asking <\/em><\/p>\n

to be spared. <\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Auch der Halbgeviertstrich, der in die Richtung, in die seine Stimme spricht, zeigt, zeigt durch das Enjambement ins Leere. Wenn der K\u00f6rper kniet, kniet auch sein Name.<\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Den K\u00f6rper beugen (Verlassen: Hand und Silben)<\/strong><\/p>\n

Auf den Knien, am Anfang, am Ende: In dieser Haltung zeigt sich Vuong oft, nicht nur im ersten und letzten Gedicht. Das ist auch die Position, in der er manchmal schrieb: auf dem Boden, die Texte vor sich ausgebreitet. In ihnen wird auf den Knien gewartet, gebetet, geschluckt:<\/p>\n

 <\/p>\n

Instead, the year begins <\/em><\/p>\n

with my knees <\/em><\/p>\n

srcaping hardwood, <\/em><\/p>\n

another man leaving <\/em><\/p>\n

into my throat. <\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Auch in Devotion<\/em>, dem letzten Gedicht, ist der K\u00f6rper, der spricht, einsam; diese wesentliche Einsamkeit \u2013 die Einsamkeit des K\u00f6rpers, aber auch die Einsamkeit der Sprache \u2013 bleibt. Das Verb to leave<\/em> bedeutet verlassen<\/em> nur bis zum Enjambement, und dennoch: Es wird nichts anderes bedeutet haben. Alles wird verlassen: Land, Familie, K\u00f6rper. Vuong bezeichnet den K\u00f6rper in einem Interview mit der K\u00fcnstlerin Kamaeelah Janan Rasheed als major vessel in my poetry<\/em> und a slight obsession<\/em>. In ihm bewahrte seine Familie ihre Sprache und Erinnerung auf. Es gab keine andere M\u00f6glichkeit: Er ist ihr Archiv. Als Analphabeten blieb ihnen das gesprochene Wort, dessen Fl\u00fcchtigkeit und Unmittelbarkeit, gebunden an die zuf\u00e4llige Pr\u00e4senz eines K\u00f6rpers, der \u00fcberlebte. Er tr\u00e4gt kanonisches Wissen, auch das der Vernichtung, der er entkommen ist, und deren Zeichen der K\u00f6rper, auch Vuongs Sprach- und Schriftk\u00f6rper, immer gewesen sein wird. Der K\u00f6rper bietet ihm eine Sammlung unsicherer Metaphern, die er mit signifikanter Kontinuit\u00e4t und, trotz der \u00e4u\u00dferen Identit\u00e4t der W\u00f6rter, irritierenden Variationen verwendet. Die Gewalt, die seinen formte, bestimmt das Vokabular, mit dem er jeden beschreibt. In A little Closer to the Edge<\/em> erz\u00e4hlt Vuong, wie seine Eltern \u2013 oder Eltern, die seine sein k\u00f6nnten \u2013 ihn \u2013 oder jemanden, der er sein k\u00f6nnte \u2013 zeugten.<\/p>\n

 <\/p>\n

Young enough to believe nothing <\/em><\/p>\n

will change them, they step, hand in hand,<\/em><\/p>\n

into the bomb crater. The night full <\/em><\/p>\n

of black teeth. His faux Rolex, weeks <\/em><\/p>\n

from shattering against her cheek, now dims <\/em><\/p>\n

like a miniature moon behind her hair. <\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Und wieder: Sie glauben an nichts, bis zum Verssprung in diese Vertiefung, die der Krieg, aus dem sie kommen, in der Erde zur\u00fcckgelassen hatte, und sie werden an nichts anderes geglaubt haben. Das ist der Anfang. Sie sagen kein Wort. Die Sprache, die sein Vater besitzt, besteht aus Silben, Sprecheinheiten, mit denen nicht gesprochen werden kann. Sie gibt er seinem Sohn mit als erste Ber\u00fchrung:<\/p>\n

 <\/p>\n

He lifts her white cotton skirt, revealing <\/em><\/p>\n

another hour. His hand. His hands. The syllables <\/em><\/p>\n

inside them. <\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Vuong \u2013 oder jemand, der Vuong sein k\u00f6nnte \u2013 beginnt mit dem Ende:<\/p>\n

 <\/p>\n

Let every river envy <\/em><\/p>\n

our mouths. Let every kiss hit the body <\/em><\/p>\n

like a season. Where apples thunder <\/em><\/p>\n

the earth with red hooves. & I am your son.<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Vuongs Sprache ist so sinnlich, dass sie, als eine Empfindung der Gegenst\u00e4ndlichkeit, haptisch wirkt. In Notebook Fragments<\/em> beschreibt er den Hodensack eines Englischlehrers: His scrotum a bruised fruit<\/em>. Durch die geschickte Wortwahl und ihre effektive Anordnung erscheint er als das, als was er ihn sieht: Das prominente r <\/em>und der darauffolgende o- <\/em>und u-Laut<\/em> in scrotum<\/em>, bruised<\/em> und fruit<\/em>, einer abnehmenden Sequenz von Konsonantenclustern, bilden phonetisch die Rauheit einer unebenen Hautoberfl\u00e4che nach. Die schrittweise Verk\u00fcrzung vom zweisilbigen scrotum<\/em> zum einsilbigen fruit<\/em> im Verlauf dieses Hauptsatzes f\u00fchrt den Hodensack direkt vor Augen, als eine abgeschlossene, verletzte Rundheit, die der Mund beim Aussprechen formt.<\/p>\n

 <\/p>\n

I kissed it <\/em><\/p>\n

lightly, the way one might kiss a grenade <\/em><\/p>\n

before hurling it into the night\u2019s mouth. <\/em><\/p>\n

Maybe the tongue is also a key. <\/em><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \"vuong-v\"<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

In diesen Texten gibt es nur verletzte K\u00f6rper \u2013 und auch die verletzenden und verschwundenen geh\u00f6ren zu ihnen. Am 27. April 2011 wurde das Paar Michael Humphrey und Clayton Capshaw ermordet. Vuong versetzt sich in Seventh Circle of Earth<\/em>, angelehnt an Dantes siebten H\u00f6llenkreis, den Gewaltt\u00e4tigen vorbehalten, in einen von ihnen hinein, bis in die Asche seines Namens. Ihr Haus wurde in Brand gesetzt, nachdem sie ermordet wurden. Das Gedicht wird eingeleitet von einer Kurzmeldung aus der Dallas Voice<\/em>, oben, rechts. Darunter: Zahlen, verteilt auf der Seite, sieben insgesamt, drei auf der ersten, vier auf der zweiten, wie ein Sternenbild auf einem leeren Himmel. Unter einer kurzen Linie stehen die Strophen; jeder Zahl ist eine Strophe zugeordnet, als w\u00e4re es ihre Fu\u00dfnote.<\/p>\n

 <\/p>\n

    \n
  1. As if my finger, \/ tracing your collarbone \/ behind closed doors, \/ was enough \/ to erase myself. To forget \/ we built this house knowing \/ it won\u2019t last. How \/ does anyone stop \/regret \/ without cutting \/ off his hands? \/ Another torch <\/em><\/li>\n<\/ol>\n

    \u00a0<\/em><\/p>\n

      \n
    1. Streams through \/ the kitchen window, \/ another errant dove. \/ It\u2019s funny. I always knew \/ I\u2019d be warmest beside \/ my man. But don\u2019t laugh. Understand me \/ when I say I burn best \/ when crowned \/ with your scent: that earth-sweat \/ & Old Spice I seek out each night \/ the days <\/em><\/li>\n<\/ol>\n

      \u00a0<\/em><\/p>\n

        \n
      1. refuse me.<\/em><\/li>\n<\/ol>\n

        \u00a0<\/em><\/p>\n

        Ein Toter spricht:\u00a0 Der Textk\u00f6rper ist verschwunden. Er liegt unter der Erde, die diese kurze Linie ist, links. Was von Michael Humphrey und Clayton Capshaw blieb: Leere. Zahlen in einer Statistik. Fu\u00dfnoten einer Geschichte. Ein Night Sky With Exit Wounds.<\/em><\/p>\n

         <\/p>\n

        Gischt (Aussprechen \/Ausspucken)<\/strong><\/p>\n

        In Devotion<\/em>, dem letzten Gedicht, verbigt sich Vuongs Vorname. Ein Vokal; offen, abrupt; die Lippen formen ihn nach, w\u00e4hrend Luft, kurz, den Mundraum passiert; die letzte Silbe: das Ger\u00e4usch einer Bewegung, Rauschen. Zur\u00fcckbleiben: Gischt, M\u00fcll, tote Fl\u00fcchtlinge. If we make it to shore, he says, I will name our son after this water. <\/em>Das l\u00e4sst Vuong den Vater in Immigrant Haibun<\/em> sagen, auf dem Schiff, auf dem er und seine schwangere Frau auf Land warten, auf irgendeins. Das Glas, in dem sie sind, ist dunkel:<\/p>\n

        \u00a0<\/em><\/p>\n

        There\u2019s a cork where the sunset should be. It was always there. There\u2019s a ship made from toothpicks and super-glue. There\u2019s a ship in a wine bottle on the mantel in the middle of a Christmas party \u2013 Eggnog spilling from red Solo cups. <\/em><\/p>\n

        \u00a0<\/em><\/p>\n

        Nachdem Vuongs Mutter sich von seinem Vater scheiden lie\u00df, gab sie ihm diesen Namen, anders, als das Gedicht vermuten l\u00e4sst. Im Nagelsalon soll sie, da sie beach <\/em>nicht aussprechen konnte, zu einer Kundin gesagt haben, dass sie zum bitch <\/em>gehen wolle. Sie schlug ihr vor, ocean<\/em> stattdessen zu sagen. Vuong wendet diesen Namen, der einen anderen Anfang, in einem anderen Land, ohne Vater, bedeutet, auf sich an: Der Pazifik sei ein Ozean, der Vietnam und die USA ber\u00fchre, aber weder zu Vietnam noch zu den USA geh\u00f6rt. Von dieser Erfahrung erz\u00e4hlt Night Sky With Exit Wounds<\/em> \u2013 vom Krieg, vom Verlassen und von der Ankunft in einer Sprache, die ihm zu sagen gab, was das bedeutet:<\/p>\n

        We keep standing at the bow. A wedding-cake couple encased in glass. The water is so still now. The water like air, like hours. Everyone\u2019s shouting or singing and he can\u2019t tell whether the song is for him \u2013 or the burning rooms he mistook for childhood. Everyone\u2019s dancing while a tiny man and woman are stuck inside a green bottle thinking someone is waiting at the end of their lives to say Hey! You didn\u2019t have to go this far. Why did you go so far? Just as a baseball bat crashes through the world. <\/em><\/p>\n

        \u00a0<\/em><\/p>\n

        \u00a0<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

        Krieg zerst\u00f6rt K\u00f6rper. Und er erzeugt sie. Als Speicher f\u00fcr Erinnerung und Sprache. 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