Andrew Birkin hat an Filmen wie Kubricks „2001“ oder „Magical Mystery Tour“ von den Beatles mitgewirkt. Allein die Fotos auf seinem Handy erzählen große Filmgeschichte.
Sein Name ist kaum bekannt, und doch ist er eine der faszinierendsten Gestalten der jüngeren Filmgeschichte. Andrew Birkin, Bruder der legendären Jane. Liest man seine Biografie, denkt man ein wenig an Woody Allens Zelig, der sich stets zur rechten Zeit am richtigen Ort befand. Mit gerade mal 21 Jahren hat er mit Stanley Kubrick an 2001 und mit den Beatles an ihrem Film Magical Mystery Tour gearbeitet, wenig später mit Albert Speer an der Verfilmung seines Lebens. Daneben hat er auch selbst fantastische Filme gedreht wie 1989 Brennendes Geheimnis mit Klaus Maria Brandauer und Faye Dunaway oder 1993 Der Zementgarten mit seiner Nichte Charlotte Gainsbourg, außerdem ist er ein begehrter Drehbuchautor, der unter anderem an Der Name der Rose und Das Parfum mitschrieb. Als ich ihn an einem sehr heißen Sommerabend im Münchner Hofgarten zum Gespräch treffe, wird mir sehr schnell klar, warum er zudem als einer der wichtigsten Experten für J. M. Barrie gilt: Schlank, mit langem Haar und in extrem guter Erzähllaune wirkt er trotz seines Alters wie ein Peter Pan, der seinen festen Wohnsitz nicht in Wales, sondern eigentlich in Neverland hat.
Thomas von Steinaecker: Ich bin ein wenig ehrfürchtig. Sie wirkten bei einem der größten Filme aller Zeiten mit, 2001. Ich stelle mir die Zeit gigantisch vor.
Andrew Birkin: Ach, am Anfang war ich ja bloß der Tee-Junge und kriegte kaum etwas mit, geschweige denn, dass ich Stanley traf. Das heißt, wenn es Zeit für Erfrischungen war, brachte ich sie. Die meiste Zeit hatte ich aber nichts zu tun. Ich unterhielt mich oft mit Arthur C. Clarke, der auch nur herumhing und an seinem neuen Roman schrieb. Stanley bestand trotzdem auf seine Anwesenheit, falls er eine schnelle Textänderung brauchte. Ansonsten wanderte ich viel auf dem MGM-Studiogelände herum. Besonders war ich an Tanz der Vampire von Roman Polanski interessiert. Ich versteckte mich häufig bei den Scheinwerfern, um Sharon Tate von oben in der Badewanne zu sehen. Ein wunderbarer Anblick, das können Sie mir glauben. Aber irgendwann hatte ich auch davon genug, und ich wollte nur eines: endlich aufs Set von 2001!
von Steinaecker: Und irgendwann ist es Ihnen dann gelungen.
Birkin: Eines Tages musste ich länger bleiben. Es stand eine Begutachtung des Sets von Aufbruch der Menschheit an, mit dem der Film beginnt. Plötzlich fuhr durch die offene Tür der Halle ein weißer Mercedes und heraus sprang Stanley Kubrick mit den Worten: „Alarm! Razzia!“ Wie ein Mafia-Gangster. Ich stand neben dem Produktionsleiter. Und Stanley schaut sich alles an und sagt nur: „Das wird nichts.“ Und der Produktionsleiter wird blass. „Wie bitte? Ist der Typ verrückt? Das Set hat uns 40.000 Pfund gekostet!“ Aber Stanley geht gar nicht darauf ein. „Ich kann nicht glauben, dass es in ganz England keine Location gibt, an der man das filmen könnte.“ Und in dem Moment war ich etwas vorlaut. Ich sagte: „Entschuldigung, aber ich kenne da einen Ort!“
von Steinaecker: Ganz schön mutig. Ich hoffe für Sie, Sie wussten, was Sie taten.
Birkin: Ich erinnerte mich an Bilder von Sanddünen nördlich von Liverpool, Formby Sands genannt. Lange Rede kurzer Sinn. Auch das war am Ende nicht der richtige Ort. Aber immerhin wurde ich zum Locationscout befördert. Und war dabei, als die Bilder für die Frontprojektion von Aufbruch der Menschheit in Namibia gedreht wurden. Warten Sie mal, ich habe hier noch ein paar Fotos davon …
Andrew Birkin nimmt sein iPhone heraus, tippt ein wenig darauf herum und hält es mir dann hin. Ungläubig schaue ich auf die Bilder, die er vor meinen Augen weiterwischt: private Aufnahmen vom Dreh in Namibia, eine der ikonischen Sequenzen der Filmgeschichte.
von Steinaecker: War Ihre Arbeit an 2001 nach den Aufnahmen in Namibia beendet?
Birkin: Keineswegs. Ich hatte Stanleys Vertrauen gewonnen. Irgendwann fragte er: „Was weißt du über Special Effects?“ – „Wenig.“ – „Würdest du gerne was drüber lernen?“ – „Aber sicher!“ Also war ich plötzlich in der Special-Effect-Abteilung. Ich erinnere mich besonders an einen Vorfall. Sie kennen die Raumstation in dem Film, das große Rad, und die Sequenz, wo die Kamera einmal hindurchfliegt. In Wahrheit war es natürlich die Raumstation, die immer näher an die Kamera gerückt wurde nach der Art: Ich rücke sie ein Stückchen näher, mache eine Aufnahme, rücke sie wieder ein Stückchen näher und so weiter. Für eine Sequenz von dreißig Sekunden dauerte das Ganze ungefähr sechs Stunden. Trotzdem musste die gesamte Crew anwesend sein, weil die Gewerkschaft das so wollte. An diesem Tag gab es nur ein Problem: Fußball. England gegen Westdeutschland.
von Steinaecker: Ein legendäres Spiel. England gewann nach Verlängerung 4:2.
Birkin: Genau. Das erste große Spiel der beiden Teams nach dem Krieg. Die Abmachung war also, wir haben einen Fernseher auf der Bühne und wir gucken uns das Spiel an, während wir diese Tricksequenz schießen. Tja, das Spiel ging in die Verlängerung. Ein wahrer Krimi. Und in der 120. Minute fällt das Siegtor für England. Und die gesamte Crew lag sich in den Armen und feierte. Am nächsten Tag guckten wir die Tricksequenz an. Wunderschön. Aber plötzlich gibt es da diesen Ruckler. Da waren wir wohl zu hoch gesprungen. Mussten wir also alles noch mal machen.
von Steinaecker: Und Kubrick tobte?
Birkin: Ach was. So etwas passiert eben. Es kam aber dann zu einer wirklich wichtigen Sache. Es gab da nämlich diesen Farbtrick, wo die Farben irgendwie seltsam aussehen und Grün langsam zu Lila wird und so etwas. Ist heute in Zeiten von Photoshop kein großes Ding, aber damals kamen wir nur drauf, weil irgendetwas falsch entwickelt wurde. Ich fand es interessant und ging damit zu Stanley. Er sagte: „Ja? Und?“ Und ich sagte: „Ich dachte nur, wenn wir die Kamera an einem Hubschrauber befestigen und damit über Landschaften fliegen und dann das Material falsch entwickeln, könnte das einen interessanten Effekt geben. Es könnte uns Zeit sparen, weil die Zeichnungen für die Wiedergeburt-Sequenz niemals rechtzeitig fertig werden und wir ohnehin spät dran sind.“ Und Stanley sagte nur: „Hm. Meinetwegen. Probiers mal aus.“
von Steinaecker: Und Sie flogen los?
Birkin: Ich stieg also in einen Hubschrauber und ließ mich mit der Kamera zu all den Orten fliegen, zu denen ich immer schon wollte. Die Hebriden, Nordschottland, Ben Nevis. Und es klappte.
Andrew Birkin zeigt mir wieder Fotos von den Originalaufnahmen. Im Film wurde daraus ein psychedelischer Farbrausch.
Birkin: Ich finde den Gedanken schön, dass bei dem einzigen Film von mir, der wahrscheinlich irgendwie bleiben wird, meine Autorschaft unbekannt blieb.
von Steinaecker: Hatten Sie nach 2001 weiter Kontakt mit Kubrick?
Birkin: 1968, kurz nachdem 2001 rauskam, rief mich Stanley an. „Hi. Wie geht’s? Hast du irgendwas vor?“ Ob ich daran interessiert wäre, bei seinem nächsten Film mitzuarbeiten. Er könne mir aber nicht am Telefon davon erzählen. Also fahre ich raus zum Studio. Es war Samstag. Keiner war da. Nur Stanley. Gebäude 53. Er saß im Konferenzraum. „Was weißt du über Napoleon?“ – „Nicht viel.“ – „Interesse daran, was über ihn zu erfahren?“ – „Klar.“ – „Ich will wieder Frontprojektion verwenden, wie in 2001. Ich will, dass du überall dorthin fährst, wo Napoleon war. Und du sollst nicht nur Fotos machen, sondern es soll genauso aussehen, als ob Napoleon gerade eben noch da war. Nimm die Kordeln ab, roll die Teppiche zurück.“ – „Und wann möchtest du, dass ich beginne?“ – „Wie schaut‘s mit übermorgen aus?“ Also reiste ich quer durch Europa. Ich hatte sogar eine eigene Visitenkarte. Schauen Sie mal …
von Steinaecker: Was für eine Arbeit! Und das, wo aus dem Film doch gar nichts wurde!
Birkin: Mir wurde ein wenig langweilig, ehrlich gesagt. All die Paläste und immer dieselbe Art von Fotos. Ich sollte noch nach Rumänien wegen der Schlachtszenen, die mit Ceaușescu abgesprochen werden sollten. Plötzlich bekomme ich ein Telegramm. „Komm zurück!“ Also fahre ich zurück und mache in Waterloo einen Zwischenstopp. Der Mann im Hotel fragt mich: „Interesse an Napoleons Totenmaske? Nicht das Original, nur eine Bronze-Kopie.“ Sie war sehr schwer, aber ich nehme sie natürlich mit, als ich nach England fliege. Ich gehe also zu Gebäude 53, Stanley sitzt im Konferenzraum und guckt düster vor sich hin. Ich lege die Totenmaske auf den Tisch und sage: „Frohe Weihnachten!“ Und in dem Moment wird er selbst bleich wie ein Leintuch. „Weißt du es noch nicht?“ Ich sage: „Ja, was denn?“ Und er: „MGM hat den Film abgeblasen.“
von Steinaecker: Dazwischen waren Sie auch noch 1967 erster Kameraassistent bei dem Beatles-Film Magical Mystery Tour. Ich nehme an, das war ein ziemlicher Gegensatz zu der Arbeit mit dem Kontrollfreak Kubrick?
Birkin: Das kann man wohl sagen. Offiziell waren ja alle vier Beatles gleichzeitig der Regisseur. Das machte die Sache etwas kompliziert. Paul sagte zum Beispiel oft: „Besprich das bitte doch noch mal mit John.“ John befand sich am anderen Ende des Flugfelds, wo wir drehten. Also setze ich mich in George Harrisons kleinen Cooper S und fahre zu Johns weißem Rolls-Royce und klopfe ans Fenster. Die Tür öffnet sich und mir steigen dichte Rauchschwaden mit intensivem Grasgeruch entgegen. Irgendwo aus dem Nebel kommt eine Stimme: „Hey, willst du auch nen Joint?“ Und ich so: „Klar. Ähm … also hör mal, es warten gerade 30 Leute auf Anweisungen für die nächste Szene.“ – „Jaja, schon gut, wir bezahlen sie. Kein Stress.“ – „Also, Paul denkt, dass …“ – „Na, wenn Paul das sagt, dann mach es halt so, oder?“ – „Aber er wollte wissen, was du davon hältst.“ – „Was ich davon halte? Was kümmert ihn, was ich davon halte? Aber wenn’s ihn glücklich macht, in Ordnung. Er ist der große Filmregisseur, oder?“ Und so ging das hin und her.
von Steinaecker: Klingt wie ein Albtraum.
Birkin: Tja, eines Abends fiel einer der Generatoren aus. Mitten in einer Sequenz mit 200 Tänzern für die letzte Szene, in der die Beatles Your Mother Should Know singen. Sie kommen da eine lange Treppe herunter und um sie herum stehen 200 Tänzer. Es war 19 Uhr und sie mussten einen Ersatzgenerator aus London holen, was zusätzliche eineinhalb Stunden dauerte. Ich schwöre, die Crew stand kurz vor einer Meuterei. Also sage ich zu den Beatles: „Hey, gebt den Leuten doch einfach Autogramme.“ – „Ne, keine Lust.“ – „Okay, dann mache ich das. Gebt mir mal ein Muster.“ Also gehe ich Backstage, gucke mir ihre Unterschriften an und schreibe 50 Autogramme. Dann komme ich wieder raus und sage zu den Leuten: „Hey, Zahltag!“ Und gebe ihnen die Autogramme.
von Steinaecker: Jetzt frage ich mich, wie das zusammengeht: erst Kubrick, dann die Beatles und schließlich 1972 eine enge Zusammenarbeit mit Albert Speer.
Birkin: Die Geschichte geht so: Ich bin im Flugzeug und lese den Playboy. Damals hatten sie noch super Interviews. Und in der Ausgabe befindet sich also eines mit Albert Speer über seine Erinnerungen. Ich bin völlig elektrisiert. Weil mich seine Beziehung zu Hitler irgendwie an meine eigene mit Kubrick erinnerte. Verstehen Sie mich nicht falsch. Nicht, dass ich Kubrick irgendwie mit Hitler vergleiche. Aber der Punkt ist: Ich hätte alles für Kubrick getan. Alles. Weil ich ihn so bewunderte und er gut für meine Karriere war. Und Speer war damals nur ein wenig älter als ich, als ich Kubrick traf. Und Hitler sagt also: „Baue die großartigsten Gebäude, die die Welt seit den Pyramiden gesehen hat!“ Er weiß, dass er nur ein zweitklassiger Architekt ist, aber plötzlich hat er all diese Möglichkeiten. Was für ein Stoff! Ich wollte das sofort verfilmen.
von Steinaecker: Wie unheimlich war es denn, jemanden wie Speer zu treffen?
Birkin: Eigentlich gar nicht. Das war in Heidelberg, wo er wohnte, und es war eher recht … gemütlich. Irgendwann frage ich: „Können Sie Eva Braun beschreiben?“ Und Speer sagt: „Also sie war ein ziemliches Püppchen, sehr einfach gestrickt, aber … ach, da fällt mir ein, ich habe noch irgendwo einen Film von ihr. In meinem Keller.“ Von was redet der Typ? Er geht also runter und kommt fünf Minuten später mit diesen kleinen Agfa-Schachteln mit 16mm-Filmen, die seit 1936 nicht mehr geöffnet wurden. Licht aus, der Projektor rattert und wir sehen einen Film, der wie Outtakes von The Sound of Music wirkt: Lederhosen, Dirndls, Kinder. Und dann spingt plötzlich jemand durchs Bild: Eva Braun. Wow. Können wir das noch einmal sehen? Und dann ein Typ in Strickjacke. Hitler. Sehr, sehr bizarr.
von Steinaecker: Und Sie trafen Speer öfter?
Birkin: Aber hallo. Ich verbrachte über sechs Wochen in Heidelberg. Es dürften so ungefähr 42 Stunden Aufnahmen sein, die ich mit ihm gemacht habe.
von Steinaecker: Aber aus dem Projekt wurde am Ende auch nichts?
Birkin: Tja, es lief, wie so oft. Ich hatte das Drehbuch fertig, die Zeit verging, ein Jahr, zwei Jahre. Irgendwann wollten wir, dass Nicolas Roeg, der Regisseur von Wenn die Gondeln Trauer tragen, den Film macht. Er hatte einen sehr surrealen Ansatz, der Speer gefiel. Aber dann hielt es Paramount für nicht kommerziell genug, und am Ende verfiel die Option. Aber ich will dieses Kapitel mit einer Anekdote beenden. Speer sagte immer: „Grüß deine Schwester schön von mir!“ Sie lebte damals zusammen mit Serge Gainsbourg, der seine Jugend damit verbracht hatte, einen gelben Davidsstern zu tragen, aber zugleich ein Sarkastiker vor dem Herrn war. Und ihm gefiel die Vorstellung, dass Speer ein Autogramm von Jane und ihm auf ihrer neuen Platte bekam. Jane war da skeptischer und meinte: „Wollen wir wirklich so tief sinken?“ Aber Serge fand seine eigene Idee klasse. „Ach was, da kriegt der alte Nazi sicher nen Ständer!“
von Steinaecker: Sie scheinen irgendwie immer zur rechten Zeit am richtigen Ort gewesen zu sein. War Ihnen denn je die „Größe“ des Augenblicks bewusst, als Sie all diese Leute trafen? Ich wäre vor Aufregung gestorben.
Birkin: Ach, das einzige Mal, dass ich nervös war, war, als ich Prinzessin Diana bei der Premiere meines Films Brennendes Geheimnis traf. Aber ansonsten … ich zeige Ihnen mal ein Foto. Das macht, glaube ich, ziemlich gut deutlich, wie ich damals, in den 1960ern, drauf war.
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