Tonträger

Platte oder CD? Gute Frage. Als die CD eingeführt wurde, lockten viele Künstler mit Bonusstücken, die den Kauf des teureren Silberlings attraktiv machen sollten. Der Schallplatte drohte das Ende, als Anfang der Neunziger viele Alben nur noch auf CD erschienen. Es blieb ein kleiner Liebhabermarkt. Seit einiger Zeit nun produzieren selbst die großen Plattenfirmen wieder Schallplatten ihrer namhaften Popkünstler, Madonnas Hard Candy erscheint ebenso auf LP, wie das neue Alben von Coldplay. Mancher Plattenhülle liegen die digitalen Versionen der Lieder bei, anderen ein Schlüssel, mit Hilfe dessen man sie ganz umsonst aus dem Netz ziehen kann. Derweil soll der Absatz der CD wiederum durch limitierte Auflagen mit geschenkten DVD-Beilegern angekurbelt werden. Doch wie viel Bonus braucht der Mensch, um sich für die jeweilige CD oder LP zu entscheiden? Ein Musikvideo? Einen Film über die Band? Zwei, drei Lieder?

Das amerikanische Elektro-Duo Matmos macht dem Hörer die Entscheidung leicht. Sind auf der silbernen Version ihres neuen Werks Supreme Balloon sieben Stücke zu hören, schallen aus den schwarzen Rillen der Doppel-LP derer elf. Unter den vier vinyl-exklusiven Stücken sind einige der besten des Albums, auf einem davon, Hashish Master, improvisierte der Minimal-Musiker Terry Riley auf den Tasten. Die schweren Scheiben sind in stabilen Karton gebettet, die abstrakten Computerzeichnungen auf der Hülle der CD kaum zu erkennen – geschweige denn oben links in diesem Artikel. Wer die Platte kauft, kann sich alle elf Stücke von der Internetseite der Plattenfirma Matador in guter Qualität herunterladen. Da lohnt sich der Plattenkauf selbst für Menschen, die gar keinen Plattenspieler besitzen. Und er lohnt sich nicht nur, weil er dem Besitzer das Gefühl gibt, reich beschenkt worden zu sein. Er ist auch musikalisch durchaus sinnvoll.

Martin Schmidt und Drew Daniel sind Matmos, sie kommen aus San Francisco. Ihre bisher sechs Alben folgten jeweils einem experimentellen klanglichen Konzept. Auf The Civil War setzten sich Matmos im Jahr 2003 klanglich und inhaltlich mit dem britischem und dem amerikanischen Bürgerkrieg auseinander. Zwei Jahre zuvor fügten sie A Chance To Cut Is A Chance To Cure aus Klangschnipseln medizinischer Gerätschaften zusammen. Die Rhythmen bastelten sie aus den Geräuschen brechender Knochen und schneidender Skalpelle, Fettabsauger und chirurgische Laser spendeten minimalistische Melodien. Stellenweise klang das nach harmlosem Techno-Pop. Allein das ihrer Ratte gewidmete To Felix (And All The Rats) spielten sie auf dem Käfig des verstorbenen Tieres.

Die Vorgabe für das neue Album Supreme Balloon ist dagegen recht banal. Matmos versichern, man höre hier ausschließlich Synthesizer und kein einziges Mikrofon. Eine Elektronikband nimmt ein rein elektronisches Album auf, ist das wirklich etwas Besonderes? Bei Matmos schon, schließlich mussten sie nun ohne die vielen Klangfetzen ihrer Umwelt auskommen, ohne Küchengeräte, elektrische Zahnbürsten und Rattenkäfige. Klingen durfte nur, was im Synthesizer schon drin war.

Und was hier alles klingt!

Auf ihrer Internetseite erläutern die beiden Musiker recht genau, welche elektronischen Schätze und musikalischen Einflüsse zu hören sind und wo die verwendeten Instrumente bereits früher zu vernehmen waren. Hier ein modularer Doepfer Synthesizer, ein Korg MS-20 und ein ARP 2600, dort ein Dubreq Stylophone, ein Coupigny Synthesizer und ein Electro Comp 100. Man liest all diese Namen, ohne sie wirklich zu verstehen. Aber eines ist klar: Martin Schmidt und Drew Daniel haben den Keller voller Klangmacher – und sie sind vollkommen durchgedreht.

Und wie es klingt!

So abschreckend die Worte Experiment und Konzept wirken, so leicht man Kühle assoziiert, hört man Elektronik: Supreme Balloon strahlt eine heimelige Wärme aus, es lebt. Manch einer der Synthesizer ist beinahe 50 Jahre alt, viele Töne umgibt ein analoges Flirren. Rainbow Flag kokettiert mit einem lateinamerikanischen Rhythmus. Die torkelnde Melodie kommt aus dem Stylophone, einem kleinen Synthesizer, den man in der Hand hält und dessen winzige Tasten man mit einem Metallstab bedient. Zu Zeiten des Manchester Rave Ende der Achtziger tönte diese Taschenorgel in vielen Tanzkrachern.

Oder Polychords: Der Rhythmus stapft in Richtung Club, irgendein sicher namhafter Synthesizer schiebt harmonische Flächen hinterher. Zwischendurch brodelt und knarzt es kurz, wir tanzen auf der Stelle. Dann geht es steten Schrittes weiter, nach dreieinhalb Minuten sind wir angekommen, es ging viel zu schnell. Zemoi funktioniert ähnlich, kombiniert harte Rhythmen mit Hymnischem. Les Folies Francaises und Cloudhoppers sind expressionistische Spielereien ganz ohne Taktschlag. Ganz anders Mister Mouth und Exciter Lamp And The Variable Band, hier betreiben Matmos weniger leicht konsumierbare Rhythmusexperimente. Doch selbst aus dem Abstrakten schälen sich hier und da greifbare Melodien. Komplex klingen vor allem Hashish Master und das Titelstück, in ihnen kommt alles Vorhergenannte zusammen. Supreme Balloon nimmt die Seite D des Albums vollkommen ein und führt den Hörer vierundzwanzig Minuten lang durch die Höhen und Tiefen der Klangerforschung.

Supreme Ballroom wäre ein viel besserer Titel für dieses berauschende Album gewesen. Matmos bringen das elektronische Experiment zum Tanzen. Sie selbst nennen das: »Traditionelle synthetische Küche, serviert in ungezwungener Atmosphäre«. Da ist man gern zu Gast.

»Supreme Balloon« von Matmos ist auf CD und Doppel-LP bei Matador/Beggars Banquet erschienen.

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Der Journalismus gerät oft in die Zwickmühle verschiedener Interessen. Das ist in der Politik und der Mode nicht anders als in der Musik.

Was hat das mit Tricky zu tun? Vorfreudig bestellt der Journalist ein Vorabexemplar von Trickys neuem Album Knowle West Boy. Von dessen Plattenfirma erhält er eine prompte Antwort: Man habe Rezensionen des Autoren gelesen, da seien ja manche Platten nicht so gut weggekommen. Obwohl diese zwar von anderen Firmen veröffentlicht wurden und mit Tricky nichts zu tun hatten, sehe man doch von einer Bemusterung ab. Das Album solle Schreibern zukommen, die sich »auch wirklich freuen«, nur ungern würde man »Verrisse riskieren«.

Moment mal: Werden Journalisten nach ihrer Willfährigkeit und Kritikunfähigkeit ausgewählt? Oder steht die Plattenfirma nicht zu ihrer Produktion?

Zu Musik kann man tanzen, weinen und trinken. Man kann über sie streiten und von ihr schwärmen. Man kann sie lieben und auch hassen, denn Musik vermittelt Identität. Die Musikindustrie ist ins Straucheln geraten, sie sollte nicht den Fehler begehen, den Journalismus als verlängerten Arm ihres Marketings anzusehen. Das wäre schlimm, es läse sich wohl etwa so: »Die TripHop-Legende Tricky ist zurück mit dem Album des Jahres.« Weder dem Leser noch der Musik wäre ein Dienst erwiesen.

Musik wirft Fragen auf. Und man kann sie sich von Freunden ausleihen. Mittlerweile ist die Vorfreude des Rezensenten zwar erloschen, aber die war ja auch schon ein Vorurteil. Fangen wir also bei Null an.

Knowle West Boy nimmt dem Kritiker die Lust auf Bewertung. So ist das mit Trickys Alben. In seiner Musik wohnen das Seltsame und das schwer Fassbare, er hantiert mit dem Abgedroschenen. Sie ist gespalten – zwischen Uninspiriertem und Überwältigendem.

Die Materialien auf Trickys Baustelle kommen aus dem Punk, dem HipHop, dem Industrial – und unzähligen weiteren Spielarten. Anderer Musiker Leichtigkeit verwandelt Tricky in Schwere. Ähnlich wie seine Mentoren Mark Stewart und Adrian Sherwood: Sie heizten dem sonnigen Reggae solange ein, bis er zu einem flammenden Inferno wurde. Tricky kippt Wasser in die Glut. Wo es eben loderte, hängen nun Eiszapfen.

Von der Blues-Bar zum Rap der Straße sind es in Bristols Stadtteil Knowle West nur ein paar Meter. Man muss nur eben durch den Nebel, die esoterischen Schwaden durchstreifen. Das Richtungslose gehört zu Tricky wie ein Kaktus in die Wüste. Er hat das Launische in seine Musik integriert, es bietet ihm Schutz und spendet Kraft. Und nur wenn auch seine Hörer richtig unzufrieden sind, kann er granteln. Seine Musik strebt nicht nach dem Glück. In den guten Momenten des Albums steht die Zeit. In den schlechten drischt ein harter Rhythmus auf die Ohren ein. Bässe pumpen in der Magengegend. Tricky tätowiert Musik. Und das piekt auch mal.

Jemand, der dermaßen unberechenbar handelt und musiziert, kann kein Karrieremusiker sein. Nie schlachtet er seinen Ruhm aus, nie reproduziert er das Errungene. Immerneue Versatzstücke baut er in seine Lieder ein. Nur eines bleibt auch mit Knowle West Boy beim Alten: Tricky krächzt, eine Frau singt. Es ist vollkommen egal, wie lange er kein Album gemacht hat. Mit Zeit hat er nichts zu schaffen.

»Knowle West Boy« von Tricky ist als CD und LP bei Domino Records/Indigo erschienen.

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In der Geschichte der Musik gibt es Gruppen, die immensen Einfluss auf das Nachfolgende ausüben. Und es gibt Gruppen, die verschwinden, bevor sie überhaupt jemand bemerkt hat. Auf das New Yorker Quartett Liquid Liquid trifft beides zu. Wenige Lieder haben sie hinterlassen, doch deren Ruhm überragt den schmalen Korpus. Die Band wird zitiert, kopiert und verehrt. Einer der besten europäischen Clubs, Optimo in Glasgow, hat sich nach einem ihrer Lieder benannt.

Auf den Fotos von früher sieht man vier weiße Jungs in engen Hosen und ranzigen T-Shirts. Sie schauen aus wie großstädtische Künstler, könnten aber ebenso gut Bohrmaschinenvertreter aus New Jersey sein. Was haben diese unlässigen Typen zu tun mit HipHop, Punk und Disco? Alles und nichts. Ihre Rhythmen treiben, scheppernde Kuhglocken erinnern an den Samba, der Bass an den Funk. Der Gesang klingt in keiner Abspielgeschwindigkeit richtig, auf 33 Umdrehungen scheint die Platte zu langsam, auf 45 zu schnell.

Die Beine sagen: »Das ist Disco, Mann! Wir müssen uns bewegen, da rinnt schon Schweiß von den Haaren.« Etwas Unterhalb der Haare meldet sich das Gehirn zu Wort: »Nee, das ist Kunst! Höre auf den Puls dieser seltsamen Klänge. Was wird hier zusammengerührt? Hybrider kann Musik kaum klingen, da ist alles drin. Von Afrika bis Eurasien. Wie der Bass die Melodie führt, das ist purer Krautrock. Und die Melodica? Dub Reggae! Das ist der Schmelztigel New York. Sogar Elliott Sharp spielt bei einem Stück mit. Das ist Avantgarde!« – »Hören wir auf, dies hier in Schubladen zu versenken, tanzen wir!«, fordern die Beine. Und so geschieht es.

Anfang der Achtziger erschienen vier EPs von Liquid Liquid auf dem kleinen Label 99 Records. Die drei ersten werden nun um ein paar unveröffentlichte Lieder angereichert bei Domino Records wiederveröffentlicht, Slip In And Out Of Phenomenon nennt sich die Sammlung. Die im Büchlein zur CD abgedruckten Flugblätter zeigen, dass die Musikszene im New York der frühen Achtziger eng zusammengerückt war. Liquid Liquid spielten mit Sonic Youth, aber auch mit Pionieren des HipHop und des Electro, mit Afrika Bambaataa, den Treacherous Three und Afrika Islam. Das erklärt die Uneindeutigkeit, ja Unverfrorenheit ihres Klangs.

Warum wurde die vierte EP nicht berücksichtigt? Die Band war nicht zufrieden mit den Liedern. Und warum haben sie nie ein ganzes Album aufgenommen? Weshalb erschienen ihre Lieder in diesem Zwischenformat EP? Waren das nur Bestandsaufnahmen, die den Weg in eine jeweils andere Richtung freimachen sollten? Ein Mythos wird zum Mythos, weil er Fragen offenlässt.

Ausgerechnet ihr bekanntestes Stück wurde Liquid Liquid zum Verhängnis: Cavern wurde auf zweifelhaftem Weg vom Disco-Knüller zum Welthit. Der Rapper Grandmaster Flash und seine Furious Five ließen für ihr White Lines das Stück Cavern nachspielen und rappten dazu. An den Einnahmen wollte Flashs Plattenfirma Sugarhill weder Liquid Liquid noch 99 Records beteiligen. Deren Besitzer Ed Bahlman protestierte, wurde bedroht und prozessierte schließlich. Vor Gericht war das eine klare Sache – 99 Records gewann. Doch Sugarhill war bankrott, sie hatten das Geld längst verprasst. Die hohen Anwaltskosten und die Enttäuschung gaben Bahlman den Rest: Sein Label ging pleite und die Band zerbrach.

Im Jahr 1997 veröffentlichten die Firmen Mo’ Wax und Grand Royal Liquid Liquids Platten erneut. Bald darauf meldeten sie Konkurs an. Als läge ein Fluch auf den Platten der Band, wer sie unter die Leute bringt, geht pleite. Nun arbeitet das britische Label Domino Records liebevoll das Werk der Band auf, das ist mutig. In der CD-Version gelingt zwar die Dokumentation des Schaffens, doch gibt es wenig, was darüber hinausweist. Die LP-Ausgabe ist ganz anders angelegt, sie frönt dem Objektfetisch. In einem Schuber stecken die drei EPs in Originalhüllen, dem liegen eine CD mit Liveaufnahmen und ein Begleitheft in Postergröße bei. Das edle Stück ist für rund 20 Euro zu bekommen, Geld wird die Plattenfirma mit so etwas nicht verdienen.

Man muss Domino Records also gleich doppelt Mut bescheinigen, auch wenn sie nur aus Liebe zu den eigenen Beinen handeln.

»Slip In And Out Of Phenomenon« von Liquid Liquid ist auf CD und Dreifach-LP bei Domino Records/Indigo erschienen.

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(37) Nick Drake: „Fruit Tree“ (1979)
(36) The Sonics: „Here Are The Sonics!!!“ (1965)
(35) dEUS: „In A Bar, Under The Sea“ (1996)
(34) Miles Davis: „On The Corner“ (1972)
(33) Smog: „The Doctor Came At Dawn“ (1996)

Hier finden Sie eine Liste aller in der Serie erschienenen Beiträge.

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Kelley Polar widerlegt die Glaubenssätze aller Disco-Geweihten. Er ist nicht der schillernde, vom Nachtleben gezeichnete Typ, den alle umschwärmen. In seinen Bühnenshows sieht er aus wie eine Mischung aus tapsigem Elvis-Imitator und polnischem Zahnarzt, die Begleitmusiker scheinen einem antiken Drama entsprungen zu sein. Er hat so gar nichts von der ätherisch schwülen Aura eines Anthony oder eines Patrick Wolf.

Und doch macht Kelley Polar Disco-Musik, genauer gesagt komponiert er sie – noch ein Widerspruch. Er bemüht klassische Arrangements, Streicherkaskaden und seine Opernstimme in höchsten Lagen, die Melodien streben himmelwärts. Kaum zu glauben, dass dieses Disco-Jubilato seine prägenden Einflüsse aus der kühl konstruierten Musik von Kraftwerk und Thomas Dolby bezogen haben soll.

»There’s a special sensation« haucht und haspelt es im ersten Stück in euphorischer Wiederholung aus dem Vocoder, begleitet vom Klagen einer Nymphe tänzeln die kickenden Beats. Klangwälle aus dem Keyboard malen Walhalla in den Farben Giorgio Moroders an, Märchenkulissen tun sich auf, wie schon auf Polars erstem Album Love Songs Of The Hanging Gardens aus dem Jahr 2005. Sein zweites Album trägt den nicht minder vieldeutigen Titel I Need You To Hold On While The Sky Is Falling.

In zuckrigem Kontratenor schmachtet er vom Elysium zwischen Satelliten, Chrysanthemen, dem expandierenden Universum und der im Video ironisch durch eine US-Flagge symbolisierten himmlischen Stadt. Um ihn herum scharwenzeln Sirenen mit elektronisch auftransvestierten Stimmbändern, Engel und Schlampen zugleich. Ihr »Huuhuu-haahahahaa« führt ein leichtsinniges »Schubidu« im Unterton und weist zu funkigen Bässen den Weg ins irdische Paradies, in die Disco. Die alten Synthesizer gluckern wie Hühner auf der Stange, die kunstvollen Gesänge würden wohl selbst beim Leipziger A-capella-Festival ausgezeichnet – und am Ende klingt alles, als müsse es so sein.

Verständlich, nach einem Blick in Kelley Polars Vergangenheit. Als Sohn US-amerikanischer Diplomaten kam er in Dubrovnik als Michael Kelley zur Welt. Er wuchs mit der Musik Dvořáks und Schuberts auf, die Mutter förderte sein Violinspiel. In New York studierte er an der Julliard School. Dort traf er den Elektronikmusiker und Labelbetreiber Morgan Geist wieder, den er schon am College in Ohio kennenlernte, und steuerte die Streicherpassagen zu seinem Projekt Metro Area bei. Erst als das akademische Leben und die Liebe zu Disco- und Popmusik nicht mehr zusammenpassen wollten, begann Kelley Polar, den Kulturschock in Kompositionen zu verarbeiten.

Das Meer in dem Stück Sea Of Sine Waves gerät nicht unerwartet in Turbulenzen. Aus den berechenbaren Sinustonwellen sprüht die archaische Gischt von Götterchören, Götter der alten Welten und Götter der modernen Tanztempel, die sich hier jauchzend einen Atem, einen zierlichen Dreiklang teilen und sich verzückt auf den Schaumkronen des elektronischen Pop winden. Bei allem kulturellen Donnerhall klingt Kelley Polars Musik nach persönlich Erlebtem. Es kommt aus viel weiteren Räumen als dem kleinen glitzernden Viereck, auf dem seine Disco-Märchen rhythmisch aufschlagen.

»I Need You To Hold On While The Sky Is Falling« von Kelley Polar ist auf CD bei Environ/Alive erschienen.

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Underworld: »Oblivion With Bells« (PIAS 2007)

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Besetzung: Eine junge Frau – Alison Mosshart alias VV – und ein Mann – Jamie Hince alias Hotel.

Das Telefon klingelt, VV nimmt den Hörer ab. In der anderen Hand hält sie eine Menthol-Zigarette. Sie sitzt auf einem Bett, das von Fotografien und Bildern bedeckt ist. Das Zimmer ist heruntergekommen und unordentlich. Ihr langes, dunkles Haar fällt ihr ständig ins Gesicht. Der Hintergrund der Bühne wird erleuchtet, am anderen Ende der Leitung meldet sich Hotel. Jetzt sind beide auf der Bühne zu sehen, eine Pappwand trennt sie voneinander. Hotel steht verloren herum und sieht auf den Boden.

VV: Hi.
Hotel: Na? Wie geht’s?
VV: Lass uns Musik machen.
Hotel: Okay.

Sie legen auf.

Vorhang.

Es ist Nacht. Mitten im Zimmer steht nun eine alte Rhythmusmaschine. Hotel hat einen Schal um, er ist nachlässig, doch modisch gekleidet. Während er einzelne Riffs aus seiner Gitarre schüttelt, qualmt seine Zigarette. Er kneift das linke Auge zu, hält die Kippe gerade noch im Mundwinkel. Er wirkt lässig. VV trägt eine Leopardenjacke und den passenden Schlapphut, dazu ein altes T-Shirt als Minikleid über einer engen Hose mit Hahnentrittmuster. Sie nickt ihm zu, tritt ihre Zigarette auf dem Boden aus, hustet verschleimt und fängt an zu singen. VV hat eine schöne Stimme. Die Musik der beiden klingt ungeschliffen, da ist Punk ebenso wie Elektronisches. Meist tönt sie wütend, manchmal sanft. VV und Hotel musizieren konzentriert und intensiv.

VV (singt): »I want you to be crazy, cause you’re boring, baby, when you’re straight.«

Es ertönt ein schnarrender Trommelwirbel, Hotel schwitzt, den Schal legt er dennoch nicht ab. Dann ein weiteres Lied. Diesmal singen die Beiden abwechselnd, manchmal auch im Chor. Sinnlichkeit schwingt zwischen ihnen. Sie sehen sich an, sie singen sich an. Und noch ein Lied. VVs Stimme klingt immer wieder anders.

Vorhang.

VV: Ich hab was gezeichnet.

Hotel (zu den Zuschauern gewandt): »We have a life and death relationship.«

VV hängt wahllos einige krakelige Zeichnungen an die Wand, manche mit Sprechblasen, dazu handgeschriebene Texte, Fotos, aufgeklebte Bilder, Stempelabdrücke. Hotel hängt ebenfalls Zettel auf. Die Bilder sind so rätselhaft, wie die Texte.

Hotel: Genau diese Kunst und Musik wollte ich immer machen!
VV (nickt, streicht sich durch die verwuschelten Haare, zündet sich eine neue Zigarette an): Ja.

Vorhang.

VV und Hotel streiten sich. Plötzlich beginnen sie, sich gegenseitig zu schubsen. Sie schlagen sich, ringen miteinander.

Vorhang.

Sie streiten weiter, nun befinden sie sich auf der Straße. Es ist Nacht. Sie sind verschwitzt und zerzaust. Arm in Arm gehen VV und Hotel nach Hause.

Vorhang.
Ende.

„Midnight Boom“ von The Kills ist auf CD und LP erschienen bei Domino Records/Indigo.

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The Sonics: „Here Are The Sonics!!!“ (Etiquette Records 1965)

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Ein Grinsen geht um in Deutschland. Es prangt auf T-Shirts und flirrt durchs Internet. Dieses Grinsen gehört Alexander Marcus, dem neuen Star der Youtube-Generation. Wo immer er auftaucht – das Grinsen ist schon da. Das liegt auch an seiner Musik. Alexander Marcus macht Electrolore, eine selbst erdachte Mischung aus Folklore und elektronischer Musik. Wobei sich Folklore in seinem Referenzsystem auf Rex Gildo, Howard Carpendale und Jürgen Drews stützt. Seinen butterweichen Gesang unterlegt Marcus mit flotter House-Musik. Denn damit kennt er sich aus: In einem früheren Leben hieß er Felix Rennefeld und dümpelte als House-Produzent erfolglos vor sich hin. Dann erfand Rennefeld die Figur Alexander Marcus. Typ: schmieriger Heiratsschwindler in weißen Lederslippern.

Zu seinen Liedern drehte Alexander Marcus eine Handvoll bizarrer Musikvideos, die bald sehr viele Menschen kannten. Darin hüpft er über Blumenwiesen, tollt mit Kindern herum oder planscht in einem Baggersee. Und grinst. In einem eigenartigen Akt der Selbstaufgabe hat sich Rennefeld in Alexander Marcus verwandelt und hat nun endlich Erfolg. Das ist wenig überraschend: Gewisse Schlagerklänge geistern ja schon seit geraumer Zeit durch die deutschsprachige elektronische Musik. So weit wie Alexander Marcus hat sich jedoch noch niemand vorgewagt.

Um sein Album Electrolore ertragen zu können, braucht man starke Nerven. Das liegt nicht an dem kitschigen Kirmes-House, dem ekelhaften Gigologehabe und dem Hossassa-Vokabular, das er auf zwölf Stücken konsequent durchexerziert. All diese Elemente dienen ihm nur als Schablone, seine Kunstfigur Alexander Marcus bis ins Kleinste zu inszenieren. Was dem Hörer wirklich Geduld abverlangt, ist die gnadenlose Humorlosigkeit, mit der sich Alexander Marcus präsentiert.

Man gewinnt den Eindruck, dass es dem Produzenten Rennefeld gleich sei, wer sich Alexander Marcus aneignet. Ob Ballermann, FDP-Parteitag oder angesagter Technoclub – ihm ist alles recht. Er ist kein Satiriker, der uns die Abgründe der Schlagerwelt vor Augen führen will. Ironische Brechungen sucht man vergeblich. Electrolore ist wirklich vollkommen unkomisch. Und es knallt noch nicht einmal richtig. Das Album folgt einer flachen Hierarchie, nichts drängt in den Vordergrund, alles bleibt an der Oberfläche. Während sich die Schlagerprofis noch um heimelige Nestwärme bemühen, regiert auf Electrolore eine unheimliche Seelenlosigkeit. Nicht einmal hysterische Partystimmung will aufkommen angesichts der kalkulierten Nachlässigkeit, mit der die Stücke produziert sind. Es klingt, als habe sich Alexander Marcus so wenig Mühe gegeben wie möglich.

In seinen Liedern bewegt sich Alexander Marcus wie eine schockgefrostete Schaufensterpuppe durch eine erstarrte Welt. Die blumigen Bilder, die er mit klebriger Stimme besingt, gehören in der Volksmusik zum Standardvokabular. Es bedarf aber erst der Gegenüberstellung mit der emotionslosen Musik, um ihre ganze Leblosigkeit deutlich zu machen. Vor der zweckentfremdeten Schunkelmusik verflacht jedes Wort. Sie sind nur noch als funktionale Worthülsen vorhanden, deren Endungen sich reimen. Es ist kein dumpfer Nationalismus, der Alexander Marcus Textzeilen wie »Schwarzrotgold / Das sind unsere Farben / Der Wagen rollt« singen lässt. Trotzdem fühlt es sich nicht gut an, sie zu hören.

Dieser Kontrast macht Electrolore aber auch zu einem Faszinosum. Denn natürlich funktioniert das Konzept Alexander Marcus über das spontane Gruselgefühl, das einen befällt, wenn man Guten Morgen oder Ciao Ciao Bella hört. Ebendiese Faszination beschleicht einen, wenn man Florian Silbereisen zusieht. Irgendwann wird man von der leblosen Glückseligkeit schlichtweg überwältigt. Wie bei Schreckensbildern muss man immer wieder hinsehen, um sich zu vergewissern: Das ist echt. Ob es Alexander Marcus mit seinem geisterhaften Schlagerkarussell wirklich ernst meint, ist dabei völlig unerheblich.

Eines der einfältigsten Geschmacksurteile aller Zeiten lautet: »Das ist so schlecht, dass es schon wieder gut ist«. Electrolore macht die Unterscheidung zwischen gut und schlecht überflüssig. Ein gutes Album ist es deswegen aber noch lange nicht.

„Electrolore“ von Alexander Marcus ist auf CD bei Kontor/Edel erschienen.

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Udo Lindenberg: „Damenwahl“ (Warner Music 2006)

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Dass er im Jahr 2004 mit dem Dr. Alaine Locke Award für seine herausragenden Leistungen im Dienste der afroamerikanischen Gemeinschaft ausgezeichnet wurde, erfüllt den 39-jährigen Saxofonisten James Carter noch immer mit Stolz. Dass er seit Mitte der neunziger Jahre zu den einflussreichsten Jazzmusikern zählt, hat ihm jedoch kaum geholfen. „Zu früh, zu schnell, zu viel“ – so urteilten Kritiker und Musikerkollegen angesichts seines rasanten Aufstiegs nach seinem Debüt JC On The Set und seinem balladesken Meisterwerk A Real Quietstorm. Mit JC On The Set hatte er damals die Hoffnung geweckt, die zerstrittene amerikanische Jazz-Szene zu einen. Von einem Jazz-Krieg war die Rede. Carter fand Anerkennung auf beiden Seiten, bei den Neotraditionalisten wie der verfeindeten schwarzen Avantgarde.

Doch Carter hatte kein Glück als Leiter einer Band. Als der Ruhm kam, verließen ihn seine experimentierfreudigen Musiker. In den letzten Jahren war er mit seiner Orgeljazz-Band unterwegs und spielte den Unterhalter, er gab ein besorgniserregendes Bild ab. Gleich, ob er improvisatorische Kunststückchen aus seiner Kuriositäten-Schatztruhe holte oder einen Blues sang, Carter drehte sich zunehmend um sich selbst. Das angebliche Publikumsinteresse diente ihm als Alibi – in Wirklichkeit fehlte ihm der Mut.

Bei seinem neuen Album Present Tense standen ihm nun eine große Plattenfirma und der anerkannte Jazzproduzent Michael Cuscuna zur Seite. Auch ihre Unterstützung kann die Beliebigkeit des Materials nicht verdecken. Wen interessieren schon seine drei Eigenkompositionen auf der CD, wenn gerade diese überhaupt nicht auffallen? Es ist der Brei aus großem Können und fehlender Vision, der nicht mundet und doch erstaunt. Present Tense beginnt mit einem großartigen Solo des Pianisten D.D. Jackson. Seine Wucht weckt die Hoffnung, hier würde man endlich befreit vom Standard-Gedudel der vergangenen Jahrzehnte. Man spürt, weshalb Carter vor zehn Jahren als Retter des Jazz gehandelt wurde. Doch dann bröckelt es schnell wieder, zerfasert in Bossa, Hotelbar und eine Traditions-Verliebtheit, deren kritisches Potenzial sich nicht einmal Eingeweihten erschließt.

Carter redet oft vom HipHop, von schwarzer Kultur und der Widerstandskraft des Jazz. Er möchte alle bedienen, so regiert am Ende doch der Mainstream.

„Present Tense“ von James Carter ist bei Emarcy Records/Universal erschienen.

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