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Die Welt als Scheibe

Das Yesterdays New Quintet klingt wie eine echte Band. Vielleicht entsteht seine Musik in staubigen Gemächern? Nein, sie ist nur ein groovendes Hirngespinst im Universum.

Yesterdays New Quintet Yesterdays Universe

New York im Jahr 1978: Die Dilettanten halten Einzug in den Jazz. Eine Gruppe von Künstlern betritt die Bühne, sie nennen sich Lounge Lizards, Salonlöwen. Dabei sind sie eigentlich Punks. Links krümmt sich ein Hungerhaken mit Hornbrille und verdrischt seine Gitarre, Arto Lindsay heißt er. In der Mitte steht der Chef, ein zweitklassiger Saxofonist namens John Lurie. Er ist gut angezogen. Der Jazz hat gerade die lange Periode der Fingerfertigkeit durchlebt, Fusion-Jazz und Jazzrock haben ihn technisch perfektioniert. Die Lounge Lizards bringen die Abenteuerlust zurück in den Jazz. Sie prahlen nicht mit ihren künstlerischen Fähigkeiten, sondern machen Fake Jazz. Fälscher wollen sie sein, Antäuscher. Dreißig Jahre später sind sie keine Faker mehr, Zeit lehrt Instrument. John Lurie schreibt heute Filmmusiken.

Oxnard, Kalifornien, im Jahr 2007. Der HipHop-Produzent Madlib arbeitet besessen in seinem Studio, er verlässt es selten, gibt keine Interviews. Jedes Jahr veröffentlicht er rund zehn Alben unterschiedlicher Klangfarben. Niemand weiß, was er im Studio treibt, bis er es in die Welt schickt: HipHop mit indischen Bollywood-Samples, Raps mit Heliumstimme, Basslastiges für die Clubs, Deep-House. Madlib nennt sich Universalist. Seine Lust an der Täuschung und am Abenteuer verbinden ihn mit den Lounge Lizards.

Seit ein paar Jahren gibt es auch Platten seines Jazzprojekts Yesterdays New Quintet. Die Musik bewegt sich zwischen FreeJazz und Bossa Nova. Elektrisch und groovig sucht das Quintett die Nähe zum HipHop und seinen Bassfrequenzen. Es klingt nach Livemusik, unmittelbaren Sessions aus staubigen Gemächern, erdig und nie entspannt. Madlib und seine Band streben Richtung All, entrückte Synthesizer weisen den Weg. Das hat im FreeJazz Tradition. Antäuschend echt.

Auf den ersten Blick ist das neue Album Yesterdays Universe eine Kompilation mit Stücken des Yesterdays New Quintet und vieler Gastmusiker. Das Otis Jackson Jr. Trio interpretiert Bitches Brew von Miles Davis. Das Last Electro-Acoustic-Space Jazz & Percussion Ensemble widmet seinen Beitrag der Monica Lingas Band. Die wiederum hat keine MySpace-Seite. Ein sicheres Indiz dafür, dass es sie nicht gibt. Aber was ist schon sicher im Yesterdays Universe?

Soviel auf jeden Fall: Das Yesterdays New Quintet ist ein Hirngespinst. Die beteiligten Musiker Monk Hughes, Joe McDuphrey, Ahmad Miller und Malik Flavors gibt es nicht. Sie sind die virtuellen Bandkollegen von Otis Jackson Jr., so heißt Madlib bürgerlich. Nichts ist live eingespielt, alles wird im Studio montiert. Madlib spielt die meisten Instrumente selbst, solide aber nicht virtuos. Nur die renommierten Schlagwerker Karriem Riggins und Mamao sind auch aus Fleisch und Blut. Mit ihrem neuen Album Yesterdays Universe würden sich Yesterdays New Quintet auflösen, heißt es. Die Musiker wollten Soloprojekte verfolgen. Diese(r) Spinner!

Madlib gewährt Einblicke in sein Universum, und unsere Köpfe drohen zu platzen. Am Ende ist die Erde vielleicht doch bloß eine Scheibe. Und vielleicht steht sie schon in unseren Plattenschränken. Madlib sitzt derweil im Studio und arbeitet an der nächsten Überraschung.

„Yesterdays Universe“ vom Yesterdays New Quintet ist erschienen bei Stones Throw Records.

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Mikrohausmusik

Matthew Dear trägt viele Namen. Jetzt veröffentlicht er unter dem Pseudonym False einen hitzigen Mix minimalistischer House-Stücke.

Charles Mingus At UCLA Monterey 1965

Mit Veröffentlichungen auf seinen eigenen Labels Ghostly International und Spectral hat Matthew Dear das Genre Microhouse geprägt. Was ist Microhouse? Die Musik wird auf ihr rhythmisches Gerüst reduziert, Klangflächen lassen fragmentarischen Samples den Vortritt. Microhouse klingt wie mathematische Tanzmusik.

Einem größeren Publikum wurde der Texaner Matthew Dear im vergangenen Jahr mit dem Hit Mouth To Mouth bekannt, veröffentlicht unter dem Namen Audion. Auf seinem letzten Album Asa Breed wendete er sich überraschend dem Indiepop zu und versuchte sich als Sänger. Das klang unausgegoren, stellenweise sogar unfreiwillig komisch. Das Album gab einen diffusen Eindruck von den Möglichkeiten eines vielseitigen Künstlers.

Wieder anders klingt Matthew Dears neues Werk 2007, er veröffentlicht es unter dem Pseudonym False auf dem Label Minus. Schon bei den ersten Stücken stellt man fest, dass er sich auf seine Königsdisziplin besonnen hat: Minimale Techno-Tracks, die von trockenen Grooves und ungewöhnlichen Drehmomenten leben. Da ist kein Platz für gefällige Frickelei. Er lotet die Tiefen seines Klangs aus, Elemente des Detroit Techno sind ebenso zu vernehmen wie Referenzen an die feine Funktionalität klassischer Rave-Stücke. Die Platte klingt fokussiert und souverän, keine Spur von den skizzenhaften Strukturen auf Asa Breed.

Eine seltsame Hitzigkeit geht von den vierzehn Liedern aus, er verbindet sie in einem kontinuierlichen Live-Mix zu einem homogenen Ganzen. Hypnotisierend bewegen sich die schleifenden Loops und Elektro-Referenzen von Warm Co. und das melancholisch-meditative Face The Rain aufeinander zu. Die Klangcollage Act Like Children/Excalibur entlädt sich in dem schleppenden Groove von In The Heather, das eine Stück wird trickreich in das andere geblendet. Solche dramaturgischen Kniffe machen 2007 zu einer aufregenden Platte. In seinen besten Momenten erinnert das Album an die abstrakten Produktionen von Jeff Mills auf Axis Records.

Matthew Dear ist mit 2007 ein bemerkenswertes Album gelungen. Seine musikalische Offenheit lässt Raum für viele Überraschungen.

„2007“ von False ist erschienen bei Minus Records.

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Blechlastiges Abenteuer

Im Jahr 1965 nahm Charles Mingus ein launisches Livealbum an der Universität von Los Angeles auf - er schimpfte und lobte, scherzte und schwatzte. Nun ist das Konzert auf CD erschienen.

Charles Mingus At UCLA Monterey 1965

Im Jahr 1965 hatte Charles Mingus mit seinem Oktett fleißig komponiert und Stücke – teilweise über das Telefon – einstudiert. Sie sollten beim Monterey-Jazzfestival erstmals aufgeführt werden. Doch Mingus wurde nicht eingeladen. Kurze Zeit später traten die Musiker trotzig im Auditorium der Universität von Kalifornien (UCLA) auf. Mingus ließ das Konzert mitschneiden und als Doppel-LP in einer Auflage von 200 Stück für den eigenen Versandhandel pressen. Die gingen schnell weg; danach war die Aufnahme nicht mehr erhältlich.

Nun gibt es das Konzert auf einer Doppel-CD, Charles Mingus At UCLA. Eigentlich war es kein Konzert, es war ein Workshop, eine Performance, ein Happening. Man erlebt Mingus in Aktion: seine Ansprachen ans Publikum, die spontanen Anfeuerungsrufe an die Band und seine witzigen Zurechtweisungen der Musiker. Nachdem die Band mehrmals falsch eingesetzt hat, schickt er vier Musiker hinter die Bühne und legt in Quartett-Besetzung eine wilde Hommage an die Gründerväter des Bebops hin, Ode to Bird and Dizzy, eine Ode an Charlie Parker und Dizzy Gillespie. Danach bittet er die vier Blechbläser – Jimmy Owens (Flügelhorn), Hobart Dotson (Trompete), Julius Watkins (Waldhorn) und Howard Johnson (Tuba) – zurück auf die Bühne.

Charles Mingus At UCLA vermittelt einen Eindruck sowohl von der Zerbrechlichkeit von Mingus’ abenteuerlichen Kompositionen als auch von der Kraft des Jazz und improvisierter Musik allgemein. Neben den vier Blechbläsern stehen der Trompeter Lonnie Hillyer, der Altsaxophonist Charles McPherson und der Schlagzeuger Dannie Richmond auf der Bühne, Mingus selbst spielt mal Klavier, mal Kontrabass. Diese eigentümlich blechlastige und etwas jazzfremde Besetzung lässt die Musik bei aller Schwere der Themen leicht schweben. In They Trespass The Land Of The Sacred Sioux beschwört Mingus das traurige Los der Sioux-Indianer, in Don’t Let It Happen Here zitiert er den NS-Widerstandskämpfer Pastor Martin Niemöller. Dazwischen gibt es, wie damals bei Mingus üblich, mit Muskrat Ramble einen kurzen Ausflug zu den Ursprüngen des Jazz, zum Dixieland.

Trotz der oft schlechten Aufnahmequalität und manch anstrengender Passage entfaltet das Album einen Zauber, schon beim Auftaktstück Meditation On Inner Peace. Mingus lässt seinen Bass wie ein Cello singen, während Tuba und Schlagzeug den ruhigen, gleichförmigen Takt vorgeben. Improvisation schiebt sich über Improvisation, bis zum großen chaotischen Finale.

„At UCLA“ von Charles Mingus ist erschienen bei Emarcy/Universal.

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Da bibbert das PVC

Oliver Jones aus London nennt sich Skream und macht Dubstep. Auf Vinyl veröffentlicht er in der Reihe „Skreamizm“ dunkle elektronische Musik mit gaaanz tiefen Bässen.

Skream Skreamizm

Kürzlich spielten Skream beim Sziget Festival in Budapest. Sie standen dort spät in der Nacht auf der Meduza-Bühne, einem Zelt ohne Dach. Es war unfassbar laut, die Bässe brachten die herabhängenden PVC-Bahnen zum Bibbern, auf der Theke der Cocktailbar hüpften die Gläser.

Bei tiefen Bässen denkt manch einer an Prince und Amy Winehouse, an Dub und House. Skreams Bässe waren so tiiieeef, kurz darunter fielen sie wohl aus dem hörbaren Bereich.

Skream heißt eigentlich Oliver Jones, ein Londoner DJ Anfang zwanzig. Sein Dubstep ist dunkle elektronische Musik, meist instrumental. Auf der Bühne in Budapest begleiteten ihn ein Rapper, zwei Videokünstler und ein weiterer DJ. Der Rapper improvisierte flotte Reime, die beiden Künstler legten hektische Bilder unter die Musik. Der zweite DJ durfte Oliver Jones die Platten reichen und mit ihm scherzen, auch das sind wichtige Aufgaben.

Dubstep entstand um die Jahrtausendwende in London, meistens erscheint er auf Vinyl-Maxis. In den vergangenen zwei Jahren wurde das Genre populär, mittlerweile läuft die Musik im britischen Radio. Auch der englische Durchschnittshörer wollte nun eine Dubstep-Scheibe im Auto haben. Oliver Jones stellte die populärsten seiner Stücke zusammen, ergänzte sie um ein paar alternative Versionen und eingängige neue Nummern und veröffentlichte die CD Skream!. Die klang etwas halbgar, beinahe anbiedernd. Vielen Verehrern seiner Kunst waren die meisten der dreizehn Stücke zu reggaelastig, zu fröhlich. Der Klub-Hit Midnight Request Line war in einer vierminütigen Radiofassung auf der CD; aus dem alten Stück Rottan wurde das neue Rutten, die Melodie des Keyboards nun von einer Panflöte interpretiert. Das war zu viel.

Stimmiger sind seine Doppel-Maxis Skreamizm, Teil 1 bis 3. Die ersten beiden erschienen im Jahr 2006, noch vor dem Album, der dritte Teil in diesem Jahr. Je vier bis sechs Stücke sind auf den Platten. Düster geht es zu, die Rhythmen sind karg, die Bässe dumpf und treibend. Oft werden Schläge ausgelassen, dann wieder werden sie gedoppelt – so richtig entspannt tanzen kann man dazu eigentlich nicht. Beim Sziget Festival standen die Menschen zusammengedrängt, die Masse hatte einen gemeinsamen Rhythmus, der manchmal auch gegen den Takt der Musik lief. Die Tanzenden wiegten sich, betäubt von der Lautstärke. Über den Bässen und Rhythmen schraubten sich immer wieder Keyboardflächen in luftige Höhen, da hoben die Menschen die Arme und flogen davon.

Jede der drei Doppel-Maxis hat ihre Höhepunkte. Auf Skreamizm Vol. 1 stechen das polternde Monstrum Lightning und das aufreizend entschleunigte Rottan heraus. Hier hört man, woher der Dubstep kommt – manches klingt, als hätte man eine Drum’n’Bass-Platte in der falschen Geschwindigkeit aufgelegt. Auf Teil 2 reißt vor allem der 0800 Dub den Hörer mit, eine schwerfüßige Version von Midnight Request Line. Auch der Morning Blues ist prima, da umfließen ein paar lockere Gitarrentöne das Dröhnen. Teil 3 fällt ein bisschen ab, Chest Boxing und Make Me ragen hervor, die beiden anderen Stücke sind leider nicht ganz so gut.

Leise oder auf schlechten Boxen gehört ist Dubstep übrigens unerträglich.

Die drei Doppel-Maxis „Skreamizm“ von Skream sind erschienen bei Tempa

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Implosives Nachspiel

Aki Takase und Silke Eberhard interpretieren Ornette Colemans alte Stücke neu. Ihre Improvisationen sind kraftvoll und kurzweilig.

Takase Eberhard Coleman Anthology

Es ist dem Saxofonisten Ornette Coleman kaum möglich, über seine Musik zu sprechen, ohne das Wort Liebe zu gebrauchen. Musik sei etwas fürs Gefühl, die Unsterblichkeit im Hier und Jetzt, sagte Coleman, als 1959 seine Platte The Shape Of Jazz To Come erschien. Die Aufnahme prägte ein neues Formverständnis und dokumentierte seine Suche nach der Erweiterung des emotionalen Ausdrucks im Jazzvokabular. Sie legte einen Grundstein für den Free Jazz. Ornette Colemans Kompositionen Lonely Woman und Peace sind Plädoyers für die lyrische Freiheit in der Musik, mit Congeniality, das er einem Wanderprediger gewidmet hatte, wollte er das besondere Verhältnis des Musikers zu seinem Publikum ausdrücken. Die CD-Box Beauty Is A Rare Thing mit Aufnahmen aus seinen Anfangsjahren ist eines der schönsten Liebes-Geschenke aus Jazzmusik, das man machen kann.

Die Musikerinnen Aki Takase und Silke Eberhard haben nun die eindringlichsten seiner Stücke aus den Jahren 1959 bis 1968 neu interpretiert für ihr Doppelalbum Ornette Coleman Anthology. Vom ersten Ton an ist hörbar, wie fasziniert die beiden in Berlin lebenden Musikerinnen von Ornette Coleman sind. Lieder, die Anfang der sechziger Jahre als revolutionär und unnahbar galten, klingen jetzt wie kammermusikalische Kleinoden. Man kann sich kaum mehr vorstellen, wie die Kompositionen die Menschen damals verstörten und verwirrten. In den Neuinterpretationen tauchen plötzlich bekannte Melodien auf und verschwinden wieder. Sie kämen einem wie wunderbare Traumbilder vor, schreibt die japanische Schriftstellerin Yoko Tawada.

Die Musik der Pianistin Aki Takase steckt voller Individualität, Kraft und Ausdruck. In ihren Projekten gelingt ihr die überzeugende Verbindung der Klassiker des Genres mit zeitgenössischer Improvisation. Auch das Spiel der Klarinettistin und Saxofonistin Silke Eberhard ist von der Improvisation bestimmt. Das Handeln der Partnerin wird rasch analysiert und eine musikalische Antwort gefunden. Das kurzweilig Implodierende in dieser Musik nimmt bei den beiden atemberaubende Züge an – sie machten es sich auch nicht gerade einfach, sagt Eberhard.

Mit der Ornette Coleman Anthology geht es Aki Takase und Silke Eberhard nicht um Kunststückchen und auch nicht um Besserwisserei. Der Klang müsse von innen wachsen, sagt Takase – alles dreht sich um die Liebe.

„Ornette Coleman Anthology“ von Aki Takase und Silke Eberhard ist erschienen bei Intakt Records.

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Unter dem Doppeldeckerbus

Über die Jahre (25): Vor 20 Jahren lösten sich The Smiths auf. Vier Studioalben veröffentlichten sie, „The Queen Is Dead“ aus dem Jahr 1986 ist das schönste.

The Smiths The Queen Is Dead

Ich lernte The Smiths kennen, als es sie schon vier Jahre nicht mehr gab. Ich war 15, da erstand ich 1991 auf dem Flohmarkt eine Sammlung mit dem tönenden Namen Subrock. Am meisten liebte ich ein Stück namens How Soon Is Now? von The Smiths aus Manchester. Ich nahm es elf mal hintereinander auf eine 60er-Kassette auf, hörte sie jeden Tag und sang den geratenen Text auf dem Weg zur Schule, nach Hause, einfach überall. Nach vier Wochen fraß mein Walkman das Band. Ich kaufte mir zwei Best-of-CDs und schließlich auch ihre vier Studioalben.

Wenn ich ihre Musik hörte, befiel mich stets das Gefühl, dass ich zu spät kam. Ich konnte nicht behaupten, dass mich 1983 ihre erste Single Hand in Glove ergriffen hatte, weil ich damals noch Jennifer Rush liebte und De doo doo doo de da da da von The Police mitsummte. Morrissey, der Sänger von The Smiths, konnte mir nicht aus dem Herzen singen, denn das gehörte noch ganz anderen. Ich fühlte auch nicht den Schmerz eines Fans, als der Gitarrist Johnny Marr im August 1987 die Band verließ und sie sich auflöste. Denn zu der Zeit hörte ich die Pet Shop Boys, Queen und U2. Ich halte auf Partys den Mund, wenn andere über die erste selbst gekaufte Platte reden.

Und doch sind The Smiths im Nachhinein ein Teil meiner früheren Jugend geworden. Teil meiner Erinnerung daran, wie es war, erwachsen zu werden. Ich habe das Gefühl, sie wären immer da gewesen. Heute fiele es mir leicht, ein Märchen zu erzählen. Etwa so: The Smiths war meine erste Lieblingsplatte, ich war elf damals und hatte keine Ahnung, worum es in den Texten ging. Ich war berührt von Titeln wie What Difference Does It Make und fand die Musik aufregend, wegen ihrer außergewöhnlichen Melodien und der Stimme des Sängers. Ich klagte und witzelte mit Morrissey über die Ungerechtigkeit des Lebens. Wie er wollte ich nie arbeiten. Jede wichtige Phase in meinem Leben war verbunden mit einer Smiths-Platte, die Stimmung ihrer Alben verstärkte jedes Mal meine eigene. Mein politisches Bewusstsein kam mit Meat Is Murder, der erste Kuss in irgendeiner Mannheimer Industriebrache am Hafen mit The Queen Is Dead und die spätpubertäre Renitenz mit Schlägereien und Schule schwänzen zu Strangeways Here We Come. So hätte es sein können, warum nicht?

Jede der vier Smiths-Platten wird verehrt und gleichzeitig kritisiert dafür, nicht perfekt gewesen zu sein. Genauso traf mein erster Kuss die Falsche, verfiel ich irgendwann wieder den Glutamatausdünstungen der Burgerketten und war auch die Renitenz nur ein Anrennen gegen Mauern. Wie sich das alles angefühlt haben muss, daran erinnere ich mich eigentlich nur, weil Morrissey es heute für mich singt – auf diesen alten Platten, die gar nicht alt klingen. Wie sich die Welt der Erwachsenen gegen die verschwor, die ich mir vorstellte; wie erhebend sich Sehnsucht anfühlen kann. Enttäuscht aber stolz, erniedrigt aber wütend. Und immer zynisch genug, nichts ernst zu nehmen, nichts an sich heran zu lassen. Man fühlt sich „miserable“. Morrissey singt dieses Wort oft.

Meine Lieblingsplatte der Smiths war immer The Queen Is Dead. Das grummelnde Titelstück ist ein schönes Beispiel dafür, wie melodiös sie Melancholie vertonten. „Life is very long, when you’re lonely“ schließt es. Vicar In A Tutu und Frankly, Mr. Shankly sind zwei typische Zweiminüter, flott runtergesungen und voller Zynismus. Auf der zweiten Seite des Albums finden sich die beiden fabelhaften Singles Bigmouth Strikes Again und The Boy With The Thorn In His Side. Die schönsten Stücke waren damals keine Singles, Cemetry Gates, Some Girls Are Bigger Than Others und There Is A Light That Never Goes Out, leichte Kompositionen. Wer nicht auf die Worte hört, der läuft Gefahr, The Smiths zu unterschätzen.

Wenn ich mich heute frage, wie sich pubertärer Liebeskummer wohl anfühlt, dann lande ich bei irgendeiner Liedzeile von diesem Album, meist bei There Is A Light That Never Goes Out: „And if a double-decker bus / Crashes into us / To die by your side / Is such a heavenly way to die.“ Das finde ich noch heute romantisch.

„The Queen Is Dead“ von The Smiths ist im Jahr 1986 bei WEA/Warner erschienen.

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(20) Flanger: „Spirituals“ (2005)
(19) DAF: „Alles ist gut“ (1981)
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(17) ABC: „The Lexicon Of Love“ (1982)
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(14) Can: „Tago Mago“ (1971)
(13) Nico: „Chelsea Girl“ (1968)
(12) Byrds: „Sweetheart Of The Rodeo“ (1968)
(11) Sender Freie Rakete: „Keine gute Frau“ (2005)
(10) Herbie Hancock: „Sextant“ (1973)
(9) Depeche Mode: „Violator“ (1990)
(8) Stevie Wonder: „Music Of My Mind“ (1972)
(7) Tim Hardin: „1“ (1966)
(6) Cpt. Kirk &.: „Reformhölle“ (1992)
(5) Chico Buarque: „Construção“ (1971)
(4) The Mothers of Invention: „Absolutely Free“ (1967)
(3) Soweto Kinch: „Conversations With The Unseen“ (2003)
(2) Syd Barrett: „The Madcap Laughs“ (1970)
(1) Fehlfarben: „Monarchie und Alltag“ (1980)

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Die Idee ist von Mozart

Regina Spektor macht Popmusik für Menschen, die Popmusik nicht mögen. In ihrem eigenwilligen Spiel mit Zitaten und Klängen kann sie nur ein Schluckauf bremsen.

Regina Spektor Hope

Anti-Folk und Anti-Pop nennen viele das, was Regina Spektor da vorführt. Sie macht Musik, wie sie wohl nur in der Großstadt, vielleicht sogar nur in New York entstehen kann: voller Anspielungen, ironisch und geheimnisvoll, manchmal auch unverständlich. Wenn man Pop mit Oberflächlichkeit gleichsetzt, dann ist ihr Album Begin To Hope tatsächlich Anti-Pop.

Regina Spektor kam im Alter von acht Jahren mit ihren jüdischen Eltern nach New York, sie flohen vor antisemitischen Anfeindungen aus Russland. Gegen ihren Willen ging sie zum Klavierunterricht, ihre Eltern hatten nur Ohren für klassische Musik. Allmählich begann Regina Spektor, andere Musik wahrzunehmen, in New York konnte sie dieser nicht entgehen. Die Kurzfassung ihrer Karriere: Sie fing an, Lieder zu schreiben, nahm einige Alben auf, gewann mit Soviet Kitsch ein größeres Publikum, traf den Produzenten David Kahne und spielte mit seiner Hilfe Begin To Hope ein.

„Shook it up“, sagt die Sängerin beiläufig, und schon ist man mittendrin in einer Wolke von Pizzicati, zunächst nur auf Violinen, später treten Violen und Celli hinzu. Ein elektronisches Schlagzeug zählt mit. Fidelity heißt das Stück. Sie singt wie für sich selbst, der Text klingt autobiografisch, ist es aber wohl nicht. Sie erfindet diverse Alter Egos, benutzt erfundene Figuren. Ihr verhaltener Stimmklang wird eingehüllt von Synthesizerklängen, die ein englisches Blasorchester aus Hörnern und Posaunen nachahmen, bis sich ein Klarinettenklang löst und davonschwebt. Die Idee stammt von Mozart. Schließlich setzt doch noch ein leibhaftiges Schlagzeug ein, parallel zu dem elektronischen. Basstrommel, Snare, Hi-Hat, ein, zwei Mal ein Crashbecken, das ist alles. Am Schlagzeug sitzt Shawn Pelton. Er hat für Bruce Springsteen getrommelt und für Sheryl Crow. Sein kunstvolles Spiel verleiht dem Stück die eigentliche Dynamik.

On The Radio ist simpel und vertrackt zugleich. Im Grunde sind es abgegriffene Akkordfolgen, wie sie schon hundertfach verwendet wurden – etwa in Emilias Big Big Girl. Wieder bilden Pizzicati die Grundfarbe des Klangs, Shawn Pelton zeigt im Hintergrund, was er mit drei Perkussionsinstrumenten anstellen kann. Regina Spektor singt von einem Radio-DJ, der offensichtlich eingeschlafen ist. Er spielt November Rain von Guns N’Roses zweimal hintereinander, sie findet das Solo zunächst „really long“, beim zweiten Mal dann schon „awful long“. Die Musik ist voller Details, Männerstimmen skandieren im Hintergrund „Huh Hah, Huh Hah“, der Synthesizer dudelt Alberti-Figuren vor sich hin, am Ende des Stücks zitiert Regina Spektor eine Zeile der Dresden Dolls.

Ihr Klavierspiel hat wenig mit Pop und Jazz zu tun. Die Klanggestaltung und Dynamik erinnert an die großen Russen Mussorgski und Prokofjew. Mal glaubt man die Akkorde von Tschaikowskis erstem Klavierkonzert hören zu können, mal ein Zitat aus Bilder einer Ausstellung, mal einen Klang aus Leutnant Kijé. Einmal singt sie russisch.

Überhaupt ihr Gesang, es stimmt jeder Ton. Dass eine russische Jüdin auch den Blues singen kann, beweist sie mit Lady, da fällt sogar das Wort „blue“ auf eine Blue Note. Der Hotel Song ist eine perkussive Zwiesprache mit dem Schlagzeug, bei Après Moi wird sie von einem Schluckauf gebremst.

Begin To Hope ist etwas für Musikhörer, die Pop nicht mögen. Eben Anti-Pop.

„Begin To Hope“ von Regina Spektor ist bei Warner Music erschienen.

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Wo ist der Takt?

Schwarzen Jazz und weißen Jazz kennt man. Aber indischen Jazz? Mit Folklore und Bollywood hat das jedenfalls wenig zu tun, was Vijay Iyer und Rudresh Mahanthappa spielen.

Vijay Iyer & Rudresh Mahanthappa Raw Materials

Jazz tauge nur etwas, wenn man den Puls des Widerstands spüre, sagt der Pianist Vijay Iyer. Die Musik ist ihm eine Form des Aushandelns. Er versteht sich als Teil einer Gemeinschaft der Improvisatoren, mutiger Individuen, die die Jazzgeschichte prägten. Musik, die unter behüteten Bedingungen entsteht, interessiert ihn nicht.

Das Down Beat Magazine kürte Vijay Iyer kürzlich zum Aufsteiger des Jahres 2006 – wie bereits im Vorjahr. So neu ist er gar nicht im Jazz, vor zwölf Jahren erschien sein Debüt Memorophilia, seit über zehn Jahren spielt er mit dem Saxofonisten Rudresh Mahanthappa zusammen. Raw Materials ist ihr neues gemeinsames Album.

Beide Musiker gehören zur ersten Generation von Immigranten mit indischen Wurzeln, die in den USA als Künstler arbeiten. In New York und San Francisco gibt es heute eine asiatisch-amerikanische DJ-Kultur und visuelle Künstler. Als Jazzmusiker passten sie aber noch nicht in die Schemata der Plattenfirmen, erzählt Rudresh Mahanthappa. Die erwarteten, dass man in jedem Stück indische Einflüsse ausmachen kann. Mittlerweile kämen auch junge indische Amerikaner zu ihren Konzerten.

Als Kind habe er nicht gewusst, wohin er gehöre. Seine Eltern waren in den fünfziger Jahren nach Colorado gekommen, ihre Heimat lernte er erst später auf einer Studienreise kennen. Sie seien gläubige Hindus, zu Hause habe es täglich indisches Essen gegeben, unterhalten habe man sich auf Englisch. Lange Zeit habe er sich gewünscht, weiß zu sein, berichtet Rudresh Mahanthappa.

Manche seiner Rhythmen kommen aus der südindischen Musik. In seiner Komposition Forgotton System gibt es ein Muster aus 30 Schlägen, das man in beliebig viele Takte aufteilen kann. Sind es zwei Takte mit 15, drei Takte mit zehn oder sechs Takte mit fünf Schlägen? Er bricht Strukturen auf, seine Rhythmen sind verzögert und polyrhythmisch.

Kürzlich erwarb das unabhängige New Yorker Label Pi Recordings die Rechte für den europäischen Vertrieb von Raw Materials, so ist die CD mit einem Jahr Verspätung nun auch hier erhältlich. Im Herbst werden die beiden Musiker beim Deutschen Jazzfestival Frankfurt auftreten.

„Raw Materials“ von Vijay Iyer und Rudresh Mahanthappa ist erschienen bei Pi Recordings/Sunny Moon.

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Großstadtflimmern

Cameron Bird ist der Sänger von Architecture In Helsinki, seit einiger Zeit lebt er im hektischen New York. „Places Like This“ kündet von seinem beschleunigten Herzschlag.

Architecture In Helsinki Places Like This

Architecture In Helsinki haben ein neues Album, Places Like This. Sie servieren – das ließ die Vorab-Single Heart It Races schon ahnen – ein wahrhaft leckeres Stil-Süppchen. Das Rezept ihrer letzten Platte In Case We Die haben sie mit zahlreichen exotischen Zutaten verbessert.

Ursprünglich kommt die Band aus Melbourne, Australien. Nicht, dass man ihrem wilden Pop-Gemischtwarenladen das angehört hätte. Aber der Reggaeton-Beat und die Calypso-Steel-Pan-Klänge auf Heart It Races sind doch unerwartete Elemente. Wohin mag es die Band verschlagen haben? Ah, natürlich: Der Schreiber und Sänger Cameron Bird ist nach New York gezogen, genauer gesagt nach Williamsburg, dort leben viele Emigranten aus Puerto Rico und der Dominikanischen Republik. Kein Wunder, dass sein Herz schneller schlägt, wenn ihn Tag und Nacht die hektischen Reggaeton-Rhythmen und die unablässigen Klänge der Metropole begleiten.

Der Rest der Band lebt noch in Melbourne. Die neuen Stücke entstanden im E-Mail-Austausch und wurden dann, nach einer langen Amerika-Tour, in 12 Tagen im Studio eingespielt. Ganz im Gegensatz zu ihren beiden ersten Alben, die waren in kleinteiliger Studioarbeit entstanden.

Architecture In Helsinki klingen, als wären sie drauf und dran aus den Boxen ins Zimmer zu springen. Quicklebendig schäumen die Stücke über, sie stecken voller quietschbunter Details. Der Comic auf der Hülle von Places Like This verspricht nicht zu viel. Unter der brodelnden Oberfläche wartet ein mysteriöser Garten darauf, erkundet zu werden. Die Klänge verästeln sich bis ins Kleinste, man entdeckt tatsächlich immer etwas Neues. Ihre musikalische Imagination scheint keine Grenzen zu kennen.

Sie haben das Zeug, die neuen B-52s zu werden. Besonders Hold Music erinnert mit seinem Wechselspiel aus tiefer Männerstimme und weiblichem Sopran an die Party-Band der Achtziger. Die druckvolle Keyboard-Basslinie, die peitschenden Rhythmen, die Kuhglocke und die satten Bläser sind dann wieder typisch für Architecture In Helsinki.

Lazy (Lazy) kombiniert Highlife-Gitarren mit einem überschäumenden „Ay, Ay, Ay“-Chorus. Verschnaufpausen gibt es auf Places Like This so gut wie keine. Lediglich Underwater ist ruhig und ausgeglichen und so reich an Klängen, dass man konzentriert hinhören sollte. Danach geht die Feier weiter mit Like It Or Not – die Congas klackern, die Mariachis blasen, die Gitarre schrammelt. Und dann gibt es noch diesen mitreißenden Nonsens-Chor.

Man ist fast erleichtert, dass das Album nach einer guten halben Stunde vorbei ist. Erschöpft und euphorisiert lehnt man sich kurz zurück, verschnauft und startet die CD dann doch gleich noch einmal.

„Places Like This“ von Architecture In Helsinki ist auf CD und LP bei V2 Records erschienen.

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Tiefgrün und außerweltlich

Céline Schott hat als Colleen ein Album von seltener Schönheit eingespielt. „Les Ondes Silencieuses“ klingt wie ein verschwommener Traum – oder wie moderne Kammermusik.

Colleen Les Ondes Silencieuses

Aus der Zeit gefallen – wie sonst soll man ein zeitgenössisches Album beschreiben, das sich der Alten Musik zuwendet, ohne den Muff parfümierter Perücken heraufzubeschwören? Die Illustration auf dem Cover zeigt die Musikerin versunken im Spiel. Sie sitzt in einem nächtlichen Zauberwald, um sie herum flattern Schmetterlinge und Vögel. Der Vollmond bescheint die märchenhafte Szenerie, spiegelt sich auf der Oberfläche des Meeres. Das verheißt fantastischen Kitsch, doch Céline Schott geht es um etwas Anderes: Indem sie auf unwirkliche Märchen und Sagen verweist, entzieht sich die Künstlerin jeglicher Kategorisierung. Die neun Stücke ihres instrumentalen Albums klingen so außerweltlich, dass sich der Stil kaum benennen lässt.

Ob New Baroque oder Ambient Folk: Es ist die Musikalität, die Colleens Les Ondes Silencieuses (auf deutsch: die stillen Wasser) zu einer großartigen Platte macht. Auf ihrem Debütalbum Everyone Alive Wants Answers (2003) verdichtete sie Loops und Samples zu Liedminiaturen. In ihren Konzerten setzte Céline Schott auch bevorzugt Instrumente aus der Barockzeit ein, der minimalistische Klang hatte es ihr angetan. Jetzt verzichtet sie ganz auf Elektronik und kommt ihrer Vorstellung von moderner Kammermusik näher.

Das Instrumentarium auf Les Ondes Silencieuses ist reduziert: Viola da Gamba, Spinett, klassische Gitarre und Klarinette. Cécile Schott spielt sie expressionistisch und feingliedrig zugleich, ohne sich in ornamentalem Pastiche zu verlieren. Sie zitiert die polyphone Struktur der Barockmusik – der englische Komponist und Lautenist John Dowland hat sie stark beeindruckt.

In sanften Wellenbewegungen breiten sich Melodiebögen aus, um dann wie ferne Echos zu verhallen. Colleen deutet Motive an und lässt sie wie Gespenster vorüber ziehen. Aufschimmernde Dissonanzen erzeugen eine Spannung zwischen Bewegtheit und geheimnisvoller Stille. Über das Album legt sich eine Melancholie, die von maritimen Bildern inspiriert ist. Doch es sind keine weißen Strände, die Cécile Schott in Stücken wie Echoes And Coral oder Sea Of Tranquility aufsucht, sondern verlassene Buchten und tiefgrüne Seen – Les Ondes Silencieuses schillert wie ein Schatz auf dem Grund.

„Les Ondes Silencieuses“ von Colleen ist bei The Leaf Label/Indigo erschienen.

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